Болєслав Матушевський
Болєслав Матушевський (1856–1943 або 1944) — оператор-хронікер та піонер теорії кіно у світовому масштабі. Його робота «Жива фотографія: чим вона є і чим має стати» була опублікована 1898 року, проте, на жаль, довго залишалася забутою.
Будучи поляком за національністю та підданим Російської імперії, оператор-хронікер Матушевський, зокрема, знімав коронацію Миколи II.
Коронація Миколи ІІ. Джерело: пресматеріалиМатушевський швидко усвідомив документальну цінність кінематографу й спочатку сформулював свою ідею в невеликому тексті «Нове джерело історії». Він детально описав сфери, де можна застосовувати новий технічний винахід: сільське господарство, промисловість, медицина, військова справа, етнографія і навіть кримінальний розшук. Особливий акцент у тексті поставлено на освітньо-просвітницькій меті. Ще одна важлива ідея Матушевського, яка випередила час, — необхідність створити кіноархів, щоб зберегти зняті матеріали.
«Сильна людина» (1929)
Унікальний шедевр польського німого кінематографу, що поєднав польську літературну традицію, німецький експресіонізм та психологізм.
Історія польського німого кіно порівняно коротка. Багато в чому це обумовлюється тим, що самостійна кіноіндустрія в Польщі почала розвиватися тільки після здобуття країною незалежності 1918 року й здебільшого займалася пропагандою або чистою розвагою. Проте фільм «Сильна людина» (Mocny człowiek), знятий на зорі ери звуку, вважається вершиною польського німого кіно і, безумовно, заслуговує на увагу.
Фільм знято на основі роману Станіслава Пшибишевського — одного з найяскравіших і найскандальніших польсько-німецьких письменників початку ХХ століття, який був (як пише на надгробній епітафії) «метеором молодої Польщі». «Сильна людина» — це історія письменника-невдахи, який краде роман у свого талановитого друга, водночас прикладаючи рук до того, щоб товариш відправився на той світ.
Кадри з фільму «Сильна людина». Джерело: пресматеріалиАвтор картини Генрик Шаро навчався в Росії й вважав себе учнем великого театрального експериментатора Всєволода Меєрхольда. І хоч цей факт досі не доведено, існує цікава паралель: саме Меєрхольд ще 1916 року екранізував «Сильну людину» в Росії. Картина не збереглася, тому важко сказати, наскільки вона вплинула на Шаро. Так чи сяк, польський режисер вдягнув цю експресіоністську за духом історію в нетипову форму.
Візуальним рішенням стрічка нагадує німецьке кіно 1920-х років, а от її психологізм відсилає радше до російської школи. На окрему згадку заслуговує натурне фільмування Варшави кінця 1920-х років, здійснене італійським оператором Джованні Вітротті.
Шедевр Шаро впродовж багатьох років вважався втраченим і тільки наприкінці 1990-х його віднайшли в брюссельському кіноархіві — ця знахідка суттєво скоригувала уявлення про дозвуковий період розвитку польського кінематографу.
«Останній етап» (1947)
Перший у світі ігровий фільм про концтабір, що на довгі роки став зразком кіно про Голокост.
Ця стрічка посідає окреме місце в історії кіно не тільки через наведені вище причини. Адже це перша польсько-совєтська копродукція та перший міжнародний тріумф польського кінематографа — фільм здобув нагороду Всесвітньої ради миру.
Режисерка Ванда Якубовська на власному досвіді зазнала жахіть Аушвіцу й знімала свій головний фільм буквально за гарячими слідами — через два роки після закінчення війни. Звідси документальна вірогідність зображення, знятого Борісом Монастірським, оператором «Райдуги» Марка Донського.
Сюжетна канва — історія підпільної боротьби в’язнів під керівництвом совєтських ув’язнених — сьогодні схожа на ідеологічний компроміс, адже без офіційного схвалення та участі Москви картину боялися запускати у виробництво! У 1990-ті «Останній етап» (Ostatni etap) активно критикували за «лак» і напівправду. Проте важко уявити, щоб 1947 року могли зняти ще більш жорсткий та натуралістичний фільм. Недарма стрічка й досі залишається своєрідною точкою відліку для інших кінокартин про Голокост. Відлуння поетики Якубовської помітне в роботах таких різних режисерів, як Алан Пакуля («Вибір Софі») або Ласло Нємеш («Син Саула»).
Польська кіношкола
Нове покоління режисерів, яке вийшло на авансцену польського кінопроцесу всередині 1950-х років. Воно радикально змінило національний кінематограф та забезпечило йому міжнародну славу. Головні імена — Анджей Вайда, Єжи Кавалєрович та Анджей Мунк.
Польська кіношкола прийшла на зміну соцреалізму, який, на щастя, панував на польських екранах усього кілька років. Після смерті Сталіна та зміни політичного клімату митці відчули небувалу досі свободу та прагнули чесно висловити те головне, що їх хвилювало. Центральною темою кіно стала війна, але не в її пропагандистсько-героїчному, а в людському вимірі. Головна точка відліку такого польського кіно — традиція італійського неореалізму і навіть польського романтизму, родом із класичної літератури ХІХ століття.
Із совєтськими митцями тієї епохи поляків поєднував не лише інтерес до окремої особистості, а й бажання осучаснити кіномову. Саме тому актори фільмів Анджея Вайди — насамперед Збіґнєв Цибульський у «Попелі і діаманті» (Popiół i diament, 1958) — трималися так розкуто і говорили, «як у житті». А в «Справжньому кінці великої війни» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1957) Єжи Кавалєровича вперше у польському кіно камера стала суб’єктивною, передаючи психологічний стан головного героя, його внутрішній розлад та концтабірну травму.
Частково в опозиції до фільмів, пронизаних гіркотою та болем, постали іронічні стрічки. Цю грань польської кіношколи представляє Анджей Мунк у картині «Ероїка» (Eroica, 1958), де порушено проблему «випадкового» героїзму. Режисер не заперечує подвигу народу, але різко знижує пафос, постулюючи відмову від міфологізації. Казімєж Куц підхопив цю інтонацію у своєму дебютному фільмі «Хрест за відвагу» (Krzyz Walecznych, 1958), в якому драматизм переплітається з абсурдизмом і навіть чорним гумором. Особливо яскраво це проявляється у новелі «Вдова», де молода дівчина, яка втратила на фронті чоловіка, змушена після війни жити в тіні його героїчної смерті.
Анджей Вайда
Найвідоміший у світі польський режисер, автор десятків фільмів та вистав, що відіграли напрочуд важливу роль у розвитку повоєнної європейської культури.
«Анджей Вайда, безперечно, режисер номер один у Східній Європі. Після еміграції Формана у нього взагалі не могло бути конкуренції», — стверджує кінознавиця Іріна Рубанова. Із цим важко посперечатися. Внесок Вайди (1926–2016) у культуру рідної країни годі переоцінити, особливо якщо згадати, що не менш активно, ніж у кіно, Вайда працював у театрі, був громадським діячем та педагогом. Людина дивовижної енергії, він постійно знаходився в пошуку і при цьому мав рідкісне відчуття того, що в конкретний момент особливо зачепить глядача. Звідси настільки різношерстна фільмографія, у якій представлено майже всі жанри (мабуть, крім хоррору).
Щоб назавжди залишитися в історії кіно, Вайді достатньо було зняти «Попіл і діамант» (Popiół i diament, 1958) — пронизливу драму солдата, який втомився від війни, але змушений продовжувати боротьбу в країні, яку роздирають політичні протиріччя. Яку режисерську сміливість потрібно було мати, щоб констатувати: період становлення комуністичного режиму в Польщі — час громадянської війни. І який талант — щоб змусити глядацьку залу співпереживати герою «неправильних», антикомуністичних поглядів!
Не менш відвертою була і картина нової хвилі «Все на продаж» (Wszystko na sprzedaż, 1968) — класичне «кіно про кіно», яким режисер здійснив акт самовикриття та покаяння водночас. У «Землі обітованій» (Ziemia obiecana, 1974) Вайда проявив себе як майстер епічного полотна: стрічка досі захоплює як постановчою майстерністю, так і глибиною психологічного опрацювання образів головних героїв. А «Людина з мармуру» (Człowiek z marmuru, 1976) відкрила для колишнього соцтабору тему сталінізму й ідеологічної фальші, що ламала людські долі.
Анджей Вайда під час знімання фільму «Все на продаж», 1968. Джерело: Національний цифровий архів ПольщіНе можна не згадати і фільм Вайди «Катинь» (Katyń, 2007). Для Вайди зняти цю стрічку означало виконати свій обов’язок перед батьком, який загинув у катівнях НКВС. Але навіть тут він вивів на перший план позитивний образ совєтського офіцера, таким чином даючи зрозуміти, що закликає до порозуміння та примирення через визнання злочинних помилок минулого.
У короткій статті неможливо розповісти про всі важливі роботи Вайди. Символічно, що, вже будучи визнаним метром, у 82 роки режисер отримав приз «за відкриття нових шляхів у кіномистецтві» на Берлінському кінофестивалі з фільмом «Аїр» (Tatarak). Вайда ніколи не зупинявся на досягнутому, не спочивав на лаврах, а його остання робота «Післяобрази» (Powidoki, 2016) переконала навіть затятих супротивників режисера в тому, що нікому не вдавалося настільки точно і тонко коментувати те, що відбувається в Польщі, передавши критику в метафоричній і завжди різній формі.
«Чорна серія»
Течія польського документального кіно середини 1950-х років, в якій уперше пролунала критика негативних явищ громадського життя.
Відомо, що багато естетичних новацій у кінематографі виникає і випробовується спочатку в документалістиці, яка донедавна була переважно короткометражною та дешевшою з точки зору виробництва. Так сталося і з польською кіношколою, чию появу почасти підготували документалісти. Цікаво, що першопрохідцями на цьому шляху стали Єжи Гофман та Едвард Скужевський. Ще 1955 року, повернувшись із СРСР до Польщі, вони зняли фільм «Увага, хулігани!» (Uwaga, chuligani!) про бандитизм у Варшаві, потім була стрічка «Діти звинувачують» (Dzieci oskarżają, 1956), присвячена долям дітей алкоголіків. І хоча ці картини постановчі, а закадровий коментар надає їм моралізаторського тону, це був прорив.
Кадри з фільму «Люди з порожнього простору». Джерело: пресматеріали«Чорна серія» вивела на екран найгостріші проблеми сучасності, пов’язані не тільки зі злочинністю, а й із соціально-психологічними моментами: молоді герої фільму Владислава Cлєсіцького та Казімєжа Карабаша «Люди з порожнього простору» (Ludzie z pustego obszaru, 1957) не знаходять собі місця у навколишній дійсності. «Варшава-1956» (Warszawa 1956) Єжи Боссака шокувала контрастом між блиском адміністративних будівель столиці, відновлених після війни, та руїнами, в яких жили звичайні люди. «Чорна серія» вихлюпнула на екран реальне життя. За кілька років на новому витку ідеологічних заморозків усі ці фільми стали символом «очорнення». Проте саме вони проторували шлях майбутнім успіхам польської документалістики, яка досі є однією з найцікавіших у Європі.
Третє кіно
Молоде покоління режисерів, що наприкінці 1960-х років прийшло на зміну ветеранам та польській кіношколі. У їхніх фільмах чітко простежується пошук актуальних тем та нової естетики.
Останнім часом кінознавці не так часто використовують цей термін, однак він означає важливі процеси, що відбувалися в польському кіно на межі 1960–70-х років. Йдеться про зміну поколінь у режисурі: майже всі фільми режисерів польської кіношколи присвячені війні або післявоєнному травматичному досвіду. Слідом за ними в кіно прийшли ті, хто народився перед війною чи на початку 1940-х років. Це було перше покоління, яке виросло вже в комуністичній Народній Польщі, яке не знало довоєнних реалій і майже не пам’ятало воєнного кошмару. Режисерів цього покоління цікавила сучасність, і для її втілення вони шукали нові форми.
На жаль, небагатьом із них вдалося зробити успішну кар’єру, проте їхні фільми, часто дебютні, були видатними. Серед них поетична притча Вітольда Лєщинського «Житіє Матеуша» (Żywot Mateusza, 1967), балада Генрика Клюби «Сонце сходить раз на день» (Słońce wschodzi raz na dzień, 1967), трилер «Третя частина ночі» (Trzecia część nocy, 1971) Анджея Жулавського, психологічні драми «Спасіння» (Ocalenie, 1972) Едварда Жебровського та «Перст Божий» (Palec Boży, 1972) Антонія Краузе і, звичайно, «Навиліт» (Na wylot, 1972) Ґжеґожа Крулікевича — один із найрадикальніших експериментів у історії не лише польського, а й загалом центральноєвропейського кінематографу. Характерно, що Жулавський у середині 1970-х років був змушений покинути Польщу, розділивши долю Романа Полянського та Єжи Сколімовського, які виїхали ще у 60-х.
«Кіно морального занепокоєння»
Течія кіно в Польщі та низці інших соцкраїн у другій половині 1970-х років. Гостросоціальні фільми на сучасному матеріалі розкривали суспільну кризу та моральну деградацію.
Це друге велике явище в історії польського кінематографу після польської кіношколи. Незважаючи на те, що термін досі викликає дискусії в плані авторства, а також точності та коректності, «кіно морального занепокоєння» — одна з візитівок польської культури. Ба більше, ця назва нерідко вживається і щодо кінематографій інших колишніх соцкраїн, зокрема, коли потрібно окреслити їхні особливі риси. У чому полягає ця специфіка?
«Кіно морального занепокоєння» виникло в Польщі в середині 1970-х років, коли дедалі очевиднішою стала криза планової економіки, а до початку протестного руху «Солідарність» залишалося всього кілька років. Лідерами цієї течії здебільшого були режисери-початківці, які згуртувалися навколо Анджея Вайди та його кінооб’єднання «X» («Ікс»). Ці кінематографісти не мали єдиної програми чи маніфесту, і схожість їхніх фільмів стала помітною не відразу. Кожного з цих режисерів хвилювала дійсність сучасної їм Польщі.
Позаяк відкрита критика системи в Польській Народній Республіці була неможлива, автори фільмів зверталися до локальних історій, у яких, як на лакмусовому папірці, проявлялися проблеми та протиріччя епохи. Лицемірство, конформізм, кар’єризм, відсутність перспектив, руйнування базових моральних підвалин — все це знаходило відображення у «морально неспокійних» фільмах і ставало непрямим викриттям соціалістичного устрою. Вишуканість кіномови цікавила режисерів меншою мірою, ніж соціальна гострота. І зараз ці стрічки видаються насамперед цінним документом часу: на екрані з’являються однакові панельні будинки, вузькі коридори з підсліпуватим освітленням, тісні квартирки, обшарпані установи — одним словом, сіра реальність.
«Індекс» (Indeks, 1977) Януша Кійовського, «Розпорядник балу» (Wodzirej, 1977) Фелікса Фалька, «Провінційні актори» (Aktorzy prowincjonalni, 1978) Аґнєшки Голланд, «Кінолюбитель» (Amator, 1979) Кшиштофа Кєсльовського — класичні образи «кіно морального занепокоєння», які принесли славу молодим режисерам. Втім, і сам Вайда зняв у цій поетиці картину «Без наркозу» (Bez znieczulenia, 1978), та й внесок Кшиштофа Зануссі в «кіно морального занепокоєння» величезний: його «Захисні кольори» (Barwy ochronne, 1976) сприймаються як одне з найгостріших та найбільш полемічних висловлювань в історії польського кінематографа. Розміщуючи в центрі картини суперечку між доцентом-консерватором і молодим аспірантом-ідеалістом, Зануссі не пропонує глядачеві вирішити, хто з них має рацію, а радше змушує замислитися над тим, що кожна людина здатна проявити риси обох героїв залежно від ситуації.
Кшиштоф Зануссі
Класик польського та світового кінематографу, який значно вплинув не лише на становлення «кіно морального занепокоєння», а й на польську культуру загалом.
Режисер-інтелектуал, режисер-філософ, режисер-мораліст — усі ці визначення не вичерпують сутності творчості Кшиштофа Зануссі (народжений 1939 року). Якщо Анджей Вайда постійно пробував нові жанри, змінював мову і стиль, то фільмографія Зануссі справляє враження напрочуд цільної і внутрішньо логічної. З перших кроків діяльності цього режисера стало зрозуміло, що в польському кіно з’явився особливий голос. Споглядальність, властива Зануссі, не згладжує соціальної гостроти. Напружений погляд у прірви людської душі не виключає раптового гумору. І ще одна вражаюча особливість: хоча цей режисер ніколи не прагнув зовнішньої ефектності, авангардної мови, від його фільмів неможливо відірватися, вони мають гіпнотичний ефект.
Усього один раз, на початку кар’єри, Зануссі зняв незвичайну за формою стрічку «Ілюмінація» (Iluminacja, 1972), віддаючи данину кіноесеїстиці, що ввійшла тоді в моду. Він продемонстрував, що йому цілком підвладні монтажно-наративні експерименти, і повернувся до більш академічного кінематографу. «Структура кристалу» (Struktura kryształu, 1969), «Квартальний баланс» (Bilans kwartalny, 1974), «Рік спокійного сонця» (Rok spokojnego słońca, 1984), «Усе, що моє» (Stan posiadania, 1989), «Життя, як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом» (Życie як śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, 2000) — шедеври, які не старішають незважаючи на свою вкоріненість у конкретні епохи.
Кшиштоф Зануссі (праворуч) на зустрічі в дискусійному кіноклубі «Зигзаг», 1970. Джерело: Національний цифровий архів ПольщіЗануссі — програмний консерватор, який не хоче іти за трендами, затятий противник постмодернізму в будь-яких його проявах. У своїх фільмах він порушує вічні, універсальні питання про межі пізнання, про дозволене людині, про її вічні суперечки з Богом. Велику роль у житті та творчості Зануссі відіграє релігія — останніми роками це помітніше проявляється у його стрічках, а якийсь час він навіть входив до Папської ради з культури у Ватикані.
«Санаторій “Під клепсидрою”» (1973)
Візіонерський шедевр режисера-аутсайдера, сюрреалістична екранізація прози великого та загадкового Бруно Шульца.
Войцєх Єжи Гас (1925–2000) розпочинав свій творчий шлях у рамках польської кіношколи, але вже тоді відчутно вирізнявся на тлі колег. Його дебютна картина «Петля» (Pętla, 1957) за твором Марека Гласка досі вражає неймовірно гнітючою атмосферою безвиході, безсиллям людини перед хворобливою залежністю. Потім Гас знімав і ностальгійні легкі фільми про минуле («Розлучення», Rozstanie, 1960), і неоднозначні психологічні драми («Як бути коханою», Jak być kochaną, 1962), і сповнені фантазії костюмні картини (відомий «Рукопис, знайдений у Сарагосі», Rękopis znaleziony w Saragossie, 1964). Режисер завжди почувався аутсайдером, що особливо яскраво виявилося у 1970-ті роки, коли найбільша увага була прикута до «кіно морального занепокоєння». Гас рішуче цурався всілякої злободенності та соціальності, тому зняв за все десятиліття лише одну, але, можливо, найкращу свою картину — «Санаторій “Під клепсидрою”» (Sanatorium pod Klepsydrą, 1973).
Кадр із фільму «Санаторій “Під клепсидрою”». Джерело: пресматеріалиЙому вдалося, здавалося б, неможливе — перенести на екран вишукано-схиблену прозу Бруно Шульца, переповнену сюрреалістичними образами та гротескними ситуаціями. Перед нами унікальний твір про людську пам’ять та відносність смерті, екранізація снів, фантазій, видінь. Величезна заслуга в тому, що цей фільм неможливо забути, належить оператору Вітольду Собочинському та художникам-постановникам Єжи Скаржинському та Анджею Плоцькому. Переглядаючи стрічку сьогодні, можна подумати, що знімальна група не мала жодних обмежень… Звичайно, це не так, особливо якщо враховувати ключову роль єврейської міфології у творчості Шульца. «Санаторій “Під клепсидрою”» був високо оцінений за кордоном, зокрема на Каннському кінофестивалі, але в Польщі його сприйняли холодно і навіть вороже, тож наступну стрічку Гас зміг зняти тільки через майже десять років.
Кшиштоф Кєсльовський
Один із найважливіших режисерів авторського кінематографу 1990-х років.
Фігура Кшиштофа Кєсльовського (1941–1996) набула культового статусу на початку 1990-х років, після виходу циклу фільмів «Декалог» (Dekalog, 1988), але особливо — «Подвійного життя Вероніки» (Podwójne życie Weroniki) та трилогії «Три кольори» (Trzy kolory, 1993–1994). Запропонована режисером поетика візуально вишуканої психологічної драми на багато років стала свого роду взірцем європейського артхаусу.
Кшиштоф Кєсльовський на Венеціанському кінофестивалі, 1994. Фото: Альберто Терріле / ВікіпедияНе заперечуючи цінності останніх, французьких, робіт Кєсльовського, зауважимо, що його основний — польський — період був багатшим у художньому плані. Протягом тривалого часу режисер знімав лише короткі документальні фільми, причому дуже різні за стилем та завданнями. Досить згадати «Рефрен» (Refren, 1972), у якому проявилося вміння Кєсльовського схоплювати абсурдні прояви життя не без похмурого гумору, або фільм «Я був солдатом» (Byłem żołnierzem, 1970), який доводить: навіть у поетиці «голів, що розмовляють», можна створити разюче сугестивний твір. Крім того, Кєсльовський взяв участь у зніманні публіцистичної стрічки «Робітники’71: нічого про нас без нас» (Robotnicy ’71: nic o nas bez nas, 1971), підданої цензурі. «З погляду нічного сторожа» (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977) — зовсім інша грань документального обдарування режисера. Шокуючий портрет пересічного громадянина, який любить порядок і мріє про громадські страти. Втім, автор не поспішає засуджувати — він швидше намагається зрозуміти, як формуються такі погляди.
Картини Кєсльовського другої половини 1970-х років, як правило, асоціюють із «кіно морального занепокоєння», а телевізійний «Персонал» (Personel, 1975) нерідко називають першим фільмом цього напряму. Але сам Кєсльовський ненавидів поверхневу публіцистичність. Тому не дивно, що він іде з документалістики, боячись заподіяти шкоду потенційним героям фільмів. Написавши маніфест «Не в ширину, а в глибину», Кєсльовський починає знімати дедалі складніші картини, у центрі яких — універсальні проблеми долі, призначення, кохання та смерті. Картину «Випадок» (Przypadek, 1981), шедевр європейського кінематографу, можна трактувати як політичну (недаремно вона шість років перебувала під забороною), але цим аж ніяк не вичерпується її суть як філософського висловлювання про сенс людського життя.
«Декалог» (Dekalog, 1988) — телевізійний цикл із десяти фільмів, знятих за мотивами біблійних заповідей, є квінтесенцією творчості Кєсльовського. Майже натуралістична точність опису пізньосовєтського побуту дивовижним чином поєднується тут із метафізичними пошуками, а крізь похмурі краєвиди та незатишні інтер’єри проглядає вічність.
Аґнєшка Голланд
Режисерка з бездоганною міжнародною репутацією та рідкісний приклад кінематографістки зі Східної та Центральної Європи, якій вдається поєднувати воістину голлівудську майстерність оповіді з локальною проблематикою.
Голланд (1948 року народження) — одна з найяскравіших постатей у польському та міжнародному кінопроцесі. На відміну від більшості зірок польської режисури, вона навчалася не в Лодзі, а в Празі, у знаменитій кіношколі FAMU. Перебування там у роки розквіту чехословацької «нової хвилі» і придушення Празької весни не могло не позначитися на світогляді та художніх уподобаннях кінематографістки. Ранні картини кінця 1970-х років не просто поставили її в центр «кіно морального занепокоєння», але й показали особливий режисерський талант. Верхівкою аналітичної та жорсткої режисури Голланд цього періоду стала «Самотня жінка» (Kobieta samotna, 1981). Невипадково Анджей Вайда залучив молодшу колегу до роботи над сценарієм «Без наркозу» (Bez znieczulenia, 1978), а потім «Корчака» (Korczak, 1990). Невипадково й те, що, опинившись в еміграції після запровадження у Польщі воєнного стану, Голланд почала поступово успішно вливатися у західний кінопроцес, що вдавалося мало кому з її східноєвропейських колег.
З роками Голланд досягла вершин майстерності, з одного боку, будучи орієнтованою на американські зразки, з іншого — не забуваючи про своє коріння і зберігаючи польську специфіку. Досить згадати, що у стрічці «Убити священника» (Zabić księdza, 1988), де зіграли Крістофер Ламберт, Ед Харріс та Тім Рот, режисерка конструює на екрані власне польську ситуацію 80-х років. У серіалі «Неопалена купина» (Horicí ker, 2013) Голланд повертається до історії самоспалення Яна Палаха у Празі, у «Гареті Джонсі» (Obywatel Jones, 2019) нагадує про Голодомор. Чутливість до гостросоціальних і політичних проблем поєднується у Голланд з умінням тонко опрацьовувати характери героїв, а трагічне почуття історії не затінює ліризм та віру в краще.
Dokument kreacyjny
Вид документального кіно, що характеризується великою дозою постановності та ставкою на витонченій візуальності.
Це словосполучення, що важко перекладається, позначає одне з найбільш оригінальних явищ польської документалістики, й аналоги йому не так просто віднайти в кінематографі інших країн. Йдеться про інсценовані, постановні короткометражки, в основі яких лежать реальні події і героєм зазвичай виступає реальна людина. Однак це в жодному разі не мок’юментарі, сенс якого — видати цілком вигадану історію за реальність, себто інсценоване псевдодокументальне кіно.
Майстром цього кіножанру став Войцєх Вишневський (1946–1981). Симптоматично, що більшість його фільмів була заборонена: у цих стрічках вбачали ідейну крамолу, підозрілий песимізм та бажання підірвати підвалини соціалістичного суспільства. Так у фільмі «Ванда Ґосцімінська. Ткаля» (Wanda Gosciminska. Wlókniarka, 1975) режисер показує ударницю праці, яка все життя присвятила роботі за верстатом. Родина та діти відходять на другий план, коли героїня розповідає про свої досягнення, використовуючи заучені шаблонні фрази про будівельників комунізму. В результаті в фільмі постає скульптурний або навіть роботизований образ Ґосцімінської.
У своєму найвідомішому фільмі «Буквар» (Elementarz, 1976) режисер майже повністю уникає реалістичності. Відштовхнувшись від історії першого польського букваря, Вишневський показує суспільство, яке розучилося говорити. Авторська інтонація тут позбавлена навіть натяку на оптимізм. У фіналі стрічки сільські хлопчики, почувши питання «А у що ти віриш?», повертаються спиною до камери і йдуть геть, а глядач довго дивиться їм услід.
Польська школа анімації
Наприкінці 1950-х років мистецтво анімації у Польщі вийшло на міжнародний рівень. Це пояснюється багатою візуальною культурою та різноманітністю технік, а також специфічним світоглядом, у якому поєднуються похмурість та іронічність.
Польська школа анімації — ще один бренд Польщі поряд із польською кіношколою та «кіно морального занепокоєння». Її хронологічні рамки можна умовно позначити двома великими міжнародними перемогами: гран-прі фільму «Дім» (Dom, 1958) Валер’яна Боровчика і Яна Лєніци на «Експо–58» у Брюсселі та премія «Оскар», яку через три роки після виходу здобула стрічка «Танго» (Tango, 1980) Збіґнєва Рибчинського. У цих картинах чітко простежуються особливості польської анімації: уміння знаходити оригінальну форму при обмежених засобах та технічних можливостях, виразна метафоричність мови, похмура атмосфера, часом позначена чорним гумором, схильність до абсурдизму та сюрреалізму. Серед найяскравіших представників напряму — Даніель Щехура, Єжи Куча, Вітольд Ґєрш, Ришард Чекала, Пйотр Думала.
Після анімаційного застою, що настав у 1990-ті роки, багато аніматорів не просто продовжили знімати, а й виховали наступні покоління, які принесли славу польської анімації вже XXI століття: Томаш Сівінський, Марта Пайонк, Томек Дуцький, Ізабелла Плючинська, Збіґнєв Чапля та інші. А найкращим фільмом, знятим у Польщі 2020 року, вперше в історії була визнана анімаційна повнометражна стрічка Маріюша Вільчинського «Убий це і покинь місто» (Zabij to i wyjedź z tego miasta) — мальована сповідь автора, що згадує дитинство та розмовляє з померлими родичами.
Операторська школа
Робота із зображенням завжди була знаком якості польських фільмів, тому чимало представників операторської професії нагороджені призами найбільших кінофестивалів та затребувані за кордоном.
Польські оператори без жодного перебільшення славляться на весь світ. Найвідоміше ім’я — Януш Камінський, постійний оператор Стівена Спілберга, починаючи зі «Списку Шиндлера» (1993), проте він емігрував до США в ранній молодості і навіть не встиг повчитися у Польщі. Регулярно працює за кордоном Славомир Ідзяк: на його рахунку такі блокбастери, як «Гаттака» (1997), «Чорний яструб» (2001), «Гаррі Поттер та Орден Фенікса» (2007), але популярність на початку кар’єри йому принесла співпраця з Кшиштофом Кєсльовським та Кшиштофом Зануссі.
Павел Едельман — не просто найяскравіший серед польських кінооператорів 1990-х років і улюблений оператор пізнього Вайди, але й постійний співавтор Романа Полянського, починаючи з «Піаніста» (2002). З середнього покоління варто згадати Лукаша Жаля, який зняв не тільки оскароносну «Іду» (Ida, 2013) та «Холодну війну» (Zimna wojna, 2018) Павла Павліковського, а й фільм Алєксєя Ґєрмана-молодшого «Довлатов» (2018).
Якщо ж говорити про тих, хто працював на батьківщині, то це Єжи Ліпман, Єжи Вуйцік, Вітольд Собочинський, Едвард Клосінський, Зиґмунт Самосюк... Хтось із них робив ставку на чорно-білу графічність кадру, хтось — на імпресіоністичні можливості кольорового зображення, хтось — на документальність, близьку до репортажу, але їх відрізняли власний візуальний стиль і готовність до експериментів. Вміння знайти операторське рішення, адекватне змісту, одягти його у пластично переконливу форму завжди вирізняло польських операторів і швидко привернуло до них увагу. Оскільки ці традиції передаються в Польщі з покоління в покоління, молоді представники операторські професії, як і раніше, не пасуть задніх серед світових трендів, і нерідко можна почути думку: навіть якщо польський фільм не надто вдалий, його варто дивитися заради операторської роботи.
Акторська майстерність
Актори та актриси кіно протягом десятиліть складали славу польського мистецтва — невипадково їх часто запрошували зніматися до інших країн, зокрема СРСР.
Розквіт польської акторської школи припадає на післявоєнний період. Однією з головних рис оновленого польського кіно було нове існування людини на екрані: вона стала вільнішою і розкутішою, могла імпровізувати. Все це, зрозуміло, не відміняло акторської техніки, хоча сила Збіґнєва Цибульського — символу польської кіношколи, «польського Джеймса Діна» — полягала саме в його абсолютній природності, відсутності акторства. Люцина Вінницька, Ева Кшижевська, Каліна Єндрусік, Анджей Лапіцький, Януш Ґайос, Францішек Пєчка, Даніель Ольбрихський, трохи згодом Кристина Янда, Мая Коморовська, Збіґнєв Запасевич, Єжи Штур — перелічувати зірок 50–80-х років можна довго.
Чимало польських акторів у різні роки знімалися в совєтських та російських режисерів — як у спільних постановках (Поля Ракса у «Зосі»), так і у стрічках вітчизняного виробництва (Беата Тишкевич у «Дворянському гнізді», Ева Шикульська у «Зірці чарівного щастя»). Найбільший успіх припав на долю Барбари Брильської («Іронія долі, або З легкою парою»), яка поплатилася за нього кар’єрою на батьківщині. Польки приносили із собою на наш екран нетутешню легкість, таємничість, сексуальність. Поляки — імпозантність та блиск. Ці традиції продовжуються і сьогодні — здається, невипадково Алєксандр Міндадзе запросив на головні ролі у свій фільм «Паркет» (Parket, 2020) двох найкращих польських акторів XXI століття — Аґату Кулєшу та Анджея Хиру.
Польський інститут кіномистецтва
Організація, поява якої багато чим обумовила процес відродження польського кіно у ХХІ столітті.
Польський інститут кіномистецтва — це державна організація, підпорядкована Міністерству культури. Усі кінематографісти рогоджуються з думкою, що її створення 2005 року стало поворотною точкою у новітній історії польського кіно.
Інститут веде різноманітну діяльність, зокрема підтримує фестивалі, сприяє розвитку кінотеатрів, підтримує просвітницькі проєкти, просуває польське кіно за кордоном, але основна сфера — розподіл дотацій на виробництво картин. Тут створено чітку та прозору систему оцінок проєктів на всіх етапах, починаючи зі сценарію. До експертних комісій з різних видів кіно (ігрове, документальне, анімація) входять не тільки визнані кінематографісти, але також критики та кінознавці.
Після появи інституту кількість фільмів, що знімаються на рік, почала різко збільшуватися, а головне — помітно зросла їхня якість, і вже 2008 року вперше заговорили про відродження польського кіно. У країні почали складатися сприятливі умови для дебютантів та експериментаторів, вона відкрилася для копродукцій. Недарма режисер Павел Павліковський, який успішно працював у Великій Британії, приїхав на батьківщину і зняв «Іду», за яку 2015 року його удостоїли премії «Оскар».
Малґожата Шумовська
Яскрава постать сучасного польського кінематографу. Шумовська постійно шукає гострі теми, пробує себе в нових жанрах і зараз успішно робить міжнародну кар’єру.
Малґожату Шумовську (1973 року народження) часто називають візитівкою сучасного польського кіно. Справді, ось уже понад десять років її фільми представляють країну на найпрестижніших світових фестивалях, а зараз вона знімає вже другу англомовну картину.
У перших роботах Шумовська заявила про себе як авторка, яка цікавиться складними психологічними проблемами, не боїться хворобливих і дискусійних тем. Серед її героїнь — молода дівчина, яка намагається примиритися з небажаною вагітністю у фільмі «Воно» (Ono, 2004), або жінка, яка за кілька місяців втрачає найближчих людей у «33 сценах із життя» (33 sceny z życia, 2008). Саме ця картина, в якій відчуття неминучості втрати парадоксально поєднується із прийняттям життя незважаючи ні на що, відкрила Шумовській шлях до міжнародного визнання.
За останні десять років кінорежисерка зняла шість повнометражних картин, і кожна ставала подією, скажімо, фільм про проституцію за участі Жюльєт Бінош («Одкровення», Sponsoring, 2011), історія сільського священника з гомосексуальними нахилами («В ім’я…», W imię, 2013) або ж заснована на реальних подіях розповідь про операцію з пересадки обличчя («Обличчя», Twarz, 2017). Недосяжною висотою поки що є стрічка «Тіло» (Body/Ciało, 2015) — метафізична драма на кшталт Кєсльовського. Творчість Шумовської не можна назвати рівною, але вона перебуває у постійному пошуку, а чи не це головне для митця?
Кадр із фільму «Обличчя». Джерело: пресматеріалиПольські лауреати премії «Оскар»
Польща не може похвалитися великою кількістю премій Американської кіноакадемії, хоча фільми її режисерів доволі часто номінувалися на «Оскар».
Польські картини 12 разів у історії були номіновані на премію «Оскар» у категорії «Найкращий фільм іноземною мовою»: вперше це сталося 1964 року (тоді «Ніж у воді» Романа Полянського поступився «8½» Федеріко Фелліні), а востаннє — 2020-го («Тіло Христове» Яна Комаси програло «Паразитам» Пон Джун Хо). Особливо багаті на номінації були 1970-ті роки, коли в Польщі почали активно знімати костюмні історичні блокбастери, і «Земля обітована» (Ziemia obiecana, 1974) Анджея Вайди була близька до перемоги, однак у ній помітили антисемітизм (абсолютно там відсутній). Вайду номінували ще тричі («Панянки з Вілька», «Людина із заліза», «Катинь»), але тільки 2000 року він отримав почесного «Оскара» за внесок у кінематограф і вийшов на сцену зі словами, які ввійшли в історію: «Я буду говорити польською, оскільки хочу сказати те, що думаю і відчуваю, а думаю я завжди польською».
Лише одна польська стрічка — камерна пронизлива «Іда» Павла Павліковського — 2015 року виграла оскарівські перегони, обігнавши «Левіафана» Андрєя Звяґінцева. Варто також зазначити, що 2003 року «Оскар» за найкращу режисуру (фільм «Піаніст») нарешті отримав Роман Полянський. Важливим моментом в історії польської анімації стало нагородження 1983 року «Оскаром» у номінації «Найкращий короткометражний анімаційний фільм» «Танго» Збіґнєва Рибчинського — філософсько-побутової притчі, яка багато в чому передбачила естетику відеоарту. У цій же номінації 2008 року відзначили стрічку «Петя і вовк» Сьюзі Темплтон (копродукція Польщі, Великобританії, Мексики та Норвегії).
Переклала Ірена Шевченко
