Майже на всіх фотографіях, де зображений Кшиштоф Кєсльовський, він курить або витончено тримає ще не запалену цигарку. В особливо напружені періоди режисер міг легко впоратися з трьома пачками на день, а працював він так само несамовито, як і курив. Той шалений темп, у який Кєсльовський увійшов наприкінці 1980-х років, здається абсолютно нереальним для сучасного авторського кіно. За 11 місяців — десять годинних серій «Декалога», а незабаром після цього марш-кидка — ще чотири повнометражні картини, які мали колосальний фестивальний та глядацький успіх. Однак, закінчивши «Три кольори. Червоний», режисер несподівано припинив працювати в кіно, заявивши, що більше ніколи не буде знімати, і в 53 роки виїхав у село — вирощувати сад.
Це далеко не перший радикальний жест із боку Кєсльовського. За 20 років до цього, коли він був автором уже 30 неігрових стрічок, він зненацька залишив документальне кіно заради художнього: «Краще вже гліцерин — справжніх сліз я боюся». Перенісши свою увагу з документа на постановку, режисер відразу ступив на територію ігрового кінематографа і створив великі стрічки, у яких годі відрізнити вигадку від реальності.
Небезпечне заняття кіноаматора
Ранні ігрові стрічки Кєсльовського дуже нагадували документальні. Так у «Шрамі» (1976), знятому в репортажному стилі, розповідається про чиновника, якого призначили виконробом на завод. Спершу він із запалом береться за справу, але місцевим не подобаються зміни — конфлікту не уникнути. Схожим чином починається наступна стрічка Кєсльовського, «Спокій» (1976): головний герой щойно вийшов із в’язниці й влаштувався на будівництво. Він хоче налагодити життя, але навіть цього не може зробити через своє кримінальне минуле. У цих стрічках відчувається гостра політична спрямованість, від якої режисер незабаром почне стрімко відходити.
Стрічка «Кіноаматор» (1979) стала першою картиною Кєсльовського, з якою він вийшов на міжнародну арену й отримав головний приз Московського кінофестивалю. Здавалося б, перед нами звичайна історія про молодого чоловіка, якому подобається знімати дружину та новонароджену донечку. Але поступово камера для героя стає ледь не найважливішим складником життя — через неї на другий план відходять улюблена родина, робота, звички, все, для чого спочатку призначався апарат. Філіп (Єжи Штур) спершу навіть не помічає, як пристрій здобуває владу не тільки над ним, а й над навколишньою дійсністю. Як не побачити у цьому персонажі травматичний досвід самого режисера, пов’язаний із етичною проблемою втручання кінокамери в життя?
Мало того, що Кєсльовський буквально дарує Філіпу авторство кількох своїх незакінчених робіт — він ще й наділяє персонажа власними рефлексіями про природу та небезпеку документалістики. І як тільки Філіп розуміє, що відзнятий ним матеріал можна інтерпретувати по-різному, а при нагоді навіть використати проти людей, він знищує кіноплівку. Щось схоже зробив і сам Кєсльовський зі своєю документальною стрічкою «Вокзал» (1980), коли дізнався, що на плівку могла випадково потрапити сцена справжнього злочину. Ну а в фіналі «Кіноаматора» Філіп просто повертає камеру на себе — цей жест цілком тотожний рішенню автора перекваліфікуватися з документаліста в постановника, адже людина може правдиво зобразити світ, тільки коли відштовхується не від нього, а від себе самої.
Як керувати випадком
Після цього невдалого досвіду зйомки вокзалу Кєсльовський люто зненавидів такі місця, хоча і не припинив їх знімати. У стрічці «Випадок» (1981) можна побачити, як залізничний вокзал стає мало не сакральним простором, який вершить долі людей. Вітек (Боґуслав Лінда) біжить за потягом Лодзь–Варшава, а від того, чи він встигне, напряму залежить його подальше життя. Чи стане він важливим комуністичним діячем, чи активістом «Солідарності», чи зробить лікарську кар’єру, а може, — розіб’ється в літаку. Хтозна!
Унікальність «Випадку» в тому, що для режисера це перша (але не остання) спроба показати кінозасобами можливості альтернативної реальності. Яким би правдивим та точним не був документальний матеріал, для Кєсльовського завжди важливий «інший шлях», паралельна гілка історії, спокуса опинитися у кількох місцях одночасно. У «Випадку» режисер використав просту структуру показу повторюваних можливостей: усі варіанти розвитку життя Вітека подавалися послідовно, один за одним, як у «Расемоні».
Кєсльовський чудово розумів, що випадковість — водночас і результат вибору, і територія трансцендентного, фатального, що не залежить від волі людини. Обидві грані випадку — невіддільна частина механізму світу, і щоб показати його засобами кіно, потрібна нова мова, за розробку якої він і взявся в наступних стрічках.
За зачиненими дверима квартир
Справжній міжнародний успіх прийшов до Кєсльовського після виходу «Декалога» — десяти стрічок, знятих для польського телебачення. Цікаво, що на Заході цикл показували в кінотеатрах щоденно чи по кілька серій за сеанс, а ось у рідній Польщі — по серії раз на тиждень. Тож польському глядачеві було важче вловити перехідні смисли «Декалога», що виразилося в дивній прохолоді до цього шедевра.
Кожна стрічка «Декалога» — окрема історія, звичайна, людська, побутова. Є серія про батька, який утратив сина через занадто велику довіру до раціонального начала. Є романтична історія кохання юнака до жінки, за якою він підглядає крізь підзорну трубу, і згодом Кєсльовський розгорне цю серію до повнометражки — «Короткий фільм про кохання». Зроблений за таким же принципом «Короткий фільм про вбивство», мабуть, найбільш жорстокий та натуралістичний; він розповідає про неможливість поєднати етику та правосуддя.
У «Декалозі» світ варшавських новобудов (Кєсльовський обрав найменш похмурі) з їхніми типовими квартирами буквально розривається від безлічі паралельних людських доль. У просторі багатоповерхового «Декалогу» немає завершеної реальності. Вона добудовується спільною працею людського вибору та непідвладною випадковістю, тому здається настільки крихкою та наелектризованою, що от-от посеред бетонних будівель привидиться неприкаяний блакитноокий янгол. Саме у незавершеності цієї реальності проявляються трансцендентні діри, мерехтіння, через які до нас приходять двійники та примари — приховані та оманливі персонажі «Декалога».
Кєсльовський трактує Святе Письмо по-своєму, виходячи за межі будь-якої конкретно взятої заповіді, туди, де ще не сформовано жодного прямого сполучення, яке спонукає людину до дій. Тож червоною ниткою через «Декалог» проходить ідея парадоксальної відсутності межі між вірянином та атеїстом.
Переслідування Вероніки
Якось в інтерв’ю видавництву Variety Кєсльовський зізнався: «Я знімаю стрічки, тільки щоб мати можливість працювати над монтажем». У «Подвійному житті Вероніки» (1991) пристрасть режисера до монтажних ножиць помітна відразу. У стрічці понад десяток варіантів монтажу — усі рівнозначні і всі мали право на існування: в США та Європі стрічка навіть ішла у прокаті з різними фіналами.
«Подвійне життя Вероніки», стрічку про двох тезок зі схожою зовнішністю та мрією (стати співачкою) можна відповідно до назви легко розбити на дві частини: польську та французьку. Перша, менша за хронометражем, створена у динамічній манері: життя польки Вероніки пролітає як спалах від народження до смерті. У французькій історії зовсім інший темпоритм, багато в чому завдяки повільним проходам камери, історія француженки вибудувана немов один довгий план-епізод. Але країни та долі героїнь дивним чином переплетені (обох грає одна актриса — Ірен Жакоб). З того моменту, як життя однієї дівчини обривається, друга відчуває невимовну втрату. Ми спостерігаємо, як за допомогою інтуїції та неясних відчуттів вона починає повільно наближатися до усвідомлення існування Іншого в її житті.
Француженка усюди слідує за полькою, як її невидимий близнюк, що допомагає уникнути згубного вибору та не вмерти молодою. Але при цьому французька Вероніка — лише один із варіантів того, ким могла би стати польська… На відміну від куди простішого «Випадку», оповідна структура у «Подвійному житті Вероніки» складна та досконало продумана: рух часу в стрічці складається з проявлення безлічі точок біфуркації, пов’язаних із моментом вибору. Час тут втрачає свою лінійність і отримує масу віртуальних розгалужень.
Синя симфонія, біле танго та червоне болеро
Тема визначеної випадковості витає над усіма сюжетами пізніх робіт Кєсльовського, зокрема в трилогії «Три кольори» — вільному трактуванні відомих гасел французької революції: Свобода, Рівність, Братерство. Втім, як і решта останніх стрічок режисера, трилогія далека від політичного та соціального висловлювання — Кєсльовського вже давно цікавить тільки людська природа.
Перша стрічка трилогії, «Три кольори. Синій», починається з автомобільної катастрофи, у якій француженка Жюлі (Жюльєт Бінош) втрачає чоловіка та доньку. Життя відбирає в неї не тільки близьких людей, а й відповідальність перед родиною, домом, що несподівано робить її… вільною. Кришталева синя люстра — єдина річ, яку вона забирає з минулого життя у своє нове помешкання й яка провокує містичні спогади. Решту часу Жюлі бореться зі скорботою, вивчаючи її межі. В якийсь момент нам здається, що героїня починає відроджуватися: вона заводить нові знайомства і звички… Але минуле постійно її переслідує. Кожне безжальне повернення образів пам’яті передане затемненнями всередині сцени — короткочасними провалами Жюлі в темряву. У цей момент фактичний час фільму і час, який проживає героїня, вже не збігаються. Для нас він тече, для неї — зупиняється.
Кожне вторгнення суворої реальності у той фіктивний простір, яким відгородила себе Жюлі, приносить їй біль. Приклад такого епізоду — поява виводку мишей у коморі. Вид природного народження та копирсання нового життя занадто реальний та болісний для героїні. Несила дивитися на це, і вона запускає в комору сусідського кота. Не зумівши подолати скорботу та приручити природний плин світу, Жюлі повертається до музики й дописує ораторію на об’єднання Європи, яку не встиг закінчити її чоловік. Тільки в музиці вона віднаходить для себе вихід. У фінальній сцені, знятій крізь збільшуване скло, ми бачимо, як Жюлі плаче. Свобода стала для неї екзистенціальною пасткою, і щоб жити далі, їй довелося побудувати бар’єр між собою та реальністю.
Дія другої стрічки трилогії, «Три кольори. Білий», здебільшого відбувається в Польщі й вирізняється наявністю маси комічних епізодів, нехарактерних для Кєсльовського. Автор наче робить іронічний реверанс у бік земляків, яким не надто сподобалися його надміру серйозні фільми. На початку картини ми бачимо, як величезна валізка рухається стрічкою транспортера в аеропорту. У ній сховався бідний перукар Кароль (Збіґнєв Замаховський) — це його єдиний шанс повернутися з буржуазної Франції, де його принизила та ошукала кохана (Жюлі Дельпі), на батьківщину, в покриту сірим посткомуністичним снігом Польщу 90-х. Без паспорта та грошей він щосили намагається стати на ноги й водночас помститися колишній коханій. До речі, важлива деталь: Кароль — імпотент, тому його й відкинула безсердечна красуня. Формально «Білий» — стрічка про рівність, хоча і специфічну: з кривою посмішкою поляк Кароль намагається повернути собі цю рівність. Багато критиків сприйняли фільм як жорстку сатиру режисера водночас на західне, і на східне суспільство, що, втім, не завадило їй отримати «Срібного ведмедя» на Берлінському кінофестивалі.
Події завершальної стрічки Кєсльовського «Три кольори. Червоний» розгортаються у Женеві, яка, за його словами, «…виявилася напрочуд нефотогенічною». Місто, у якому говорять щонайменше чотирма мовами, найімовірніше, не випадково обрано для об’єднувального фіналу трилогії. «Червоний» — стрічка про братерство, яке несподівано зароджується між молодою моделлю Валентиною (Ірен Жакоб) та підстаркуватим суддею (Жан Луї Трентіньян). Червоний колір моментально заповнює екран тривогою та коханням: червоний автомобіль, куртка, сигнал світлофора, телефонні дроти. Як і синій колір у першій стрічці трилогії, червоний теж має драматургічне та символічне значення. Валентина спить, обіймаючи червону куртку коханого — колір туги за рідною людиною. Суддя дивиться на Валентину очима «молодого себе» — був би він молодший на пів життя, вони б стали ідеальною парою. Його бачення Валентини пов’язане ще з одним персонажем — молодим юристом Оґюстом, фактично, двійником судді, який іде його слідами. Саме так, як французька Вероніка слідувала за польською!
Головна тема багатьох стрічок Кєсльовського про можливість другого шансу втілюється в фіналі його відомої трилогії, що дозволяє говорити про єдиний «метафільм», який режисер знімав протягом більшої частини свого творчого життя. Оґюсту дана можливість заново прожити життя судді, уникнувши його помилок, і його зустріч із Валентиною на поромі символізує цю перспективу.
У фіналі «Червоного» пором, що перетинає води Ла-Маншу, зазнає аварії. На борту рятівної шлюпки об’єктив камери вихоплює одного за одним усіх головних героїв трилогії. Завдяки турботливій руці режисера-деміурга вони — єдині, хто вижив. Тут і зливаються струмки всіх історій «Трьох кольорів»: вже ніщо не розділяє ці стрічки — ні відтінки, ні настрій, ні пластичне вирішення сцен. Своїм останнім кадром Кєсльовський — песиміст, як він сам себе називав, — усе ж таки залишає своїм героям та глядачам право на щасливий фінал.
Переклала Ірена Шевченко
