Знакові постаті польської сцени ХХ століття — це, звісно ж, Єжи Ґротовський та Тадеуш Кантор. Ґротовський вважається одним із головних реформаторів світового театру: він запропонував ідею «театру вбогого». Психофізіологічна підготовка трупи мала максимально загострити здатність «тотального актора» відмовитися від себе, перетворити виставу в своєрідний акт священнодійства. А Кантор вимислив концепцію «нульового театру», який мав відмовитися від дії як такої, а також театру смерті, де актор зрікається індивідуальності, перетворюється на річ, ляльку, а межа між буттям та небуттям зникає.

У 90-ті роль головного театрального авторитета поступово перейняв Кшиштоф Варліковський. У багатьох країнах світу він ставив спектаклі за мотивами творчості Евріпіда, Софокла, Сари Кейн, Достоєвського, а найчастіше переносив на сцену п’єси Шекспіра, якого вважав кумиром. Невдовзі критики почали називати Варліковського сценічним провокатором, адже він вводив у свої вистави елементи нової дійсності, посткомуністичної Польщі.

Саме Кшиштоф Варліковський став одним із перших режисерів нового покоління, який розпочав діалог з історичною пам’яттю та національною міфологією. «Буря» Шекспіра в його інтерпретації — вистава про вину та вибачення, тлом якої може слугувати польсько-єврейське примирення в контексті погрому в Єдвабному. Темою Голокосту режисер займається й у виставі «(A)pollonia»: давньогрецьку міфологію він переплітає з проблемами польсько-єврейських відносин часів Другої світової війни. Варліковський цікавиться також такими питаннями, як толерантність, гомофобія, подвійна мораль, консерватизм.

Моніка Стшемпка та Павел Демірський. Шалений дует

Сучасний польський театр доволі часто порушує злободенні теми. Яскравий приклад театральної публіцистики — творчість режисерки Моніки Стшемпки та її цивільного чоловіка, драматурга Павла Демірського, більшість п’єс якого вона ставить на сцені. Виразність сценічних образів відображається в різких формулах, за допомогою яких театральні критики описують їхню творчість: Стшемпку та Демірського називають шаленим дуетом і «терористами-комуністами». Як дотепно зазначив критик Лукаш Древняк, це Бонні та Клайд польського театру, тандем аутсайдерів, які кинули виклик суспільству. Моніка Стшемпка в одному з інтерв’ю зізналася, що їй хотілося б прочитати про свій спектакль не в рубриці «рецензії», а в рубриці «суспільство». Ці слова наочно свідчать про те, що в її виставах соціально значущий зміст важливіший за художню форму.

Афіша вистави «Діамант — це вугілля, що взялось за роботу». Джерело: Енциклопедія польського театру

Стшемпка та Демірський за допомогою театральних прийомів борються з двома ідейними противниками: економічним лібералізмом та патріотичним світоглядом. На першому з цих «фронтів» вони зосереджуються на проблемах мешканців провінції, яким не вдалося успішно пройти економічну трансформацію на шляху до капіталізму. Думки цих людей можна було почути у виставі «Діамант — це вугілля, що взялось за роботу» (Diament to węgiel, który wziął się do roboty). Стшемпка та Демірський використали сюжет чеського «Дяді Вані», щоб показати соціальну несправедливість у посткомуністичній Польщі. З критикою економічного лібералізму пов’язана також тема селянського бунту.

Вистава «В ім’я Якуба Ш.» джерело: Драматичний театр у Варшаві

У той час як польська культура багато в чому заснована на шляхетських традиціях та заперечує народне начало, Стшемпка та Демірський намагаються нагадати про селянське коріння польського суспільства. Наочний приклад — п’єса «В ім’я Якуба Ш.» (W imię Jakuba S.). Герой, Якуб Шеля був одним із ватажків так званої Галицької різанини (Rabacja galicyjska) — селянського повстання проти польських шляхтичів-землевласників. Відповідно до сучасної театральної тенденції, сюжет, що розгортається в середині ХІХ століття, актуалізується та обрамлюється злободенним контекстом. За задумом авторів вистави, в ХХІ столітті кріпосне право продовжує існувати як кредитна система.

Боротьба з патріотизмом проявляється у деконструкції національних міфів. Для цього Демірський пише нову версію «Дзядів» Адама Міцкевича, додавши до назви класичної п’єси польського романтика слово «ексгумація» (Dziady. Ekshumacja)Саме слово dziady означає «діди», «батьки».. Ветерани різних воєн згадують свої героїчні подвиги, але намагаються замовчувати темні сторінки минулого. Однак про вчинені ними злочини не дозволяють забути примари вбитих ними на фронті німців, росіян, євреїв, українців. На антивоєнній риториці побудовано також спектакль «Хай живе війна!» (Niech żyje wojna!) Це гротескна пародія на дуже популярний в епоху правління комуністів не тільки в Польщі, але й в СРСР телесеріал «Чотири танкісти та собака». Причому висміюється не стільки фальшивий, пропагандистський образ польсько-совєтської дружби, скільки всілякі спроби нав’язати згори офіційну версію історичної пам’яті. Стшемпка в своїй постановці, як завжди, використовує естетику шоку й епатажу. Наприклад, в одній сцені пародіюється зґвалтування польської жінки червоноармійцем, при цьому актори з’являються на сцені або в совєтських мундирах, або взагалі без одягу.

«Шалений дует» займається також злободенною політичною публіцистикою. 2017 року на підмостках Польського театру в Познані (Teatr Polski w Poznaniu) поставили п’єсу «К.», де Стшемпка та Демірський спробували пояснити феномен Ярослава КачинськогоГолова керівної партії «Право і Справедливість», якого часто називають фактичним головою країни. Однак, як стверджує у своїй рецензії Пйотр Заремба, у виставі представлено однобічний, поверхневий образ голови ПіС як обдарованого, але закомплексованого інтригана. Стшемпка та Демірський зосередилися на психологічному аналізі, ігноруючи політичні концепції, ідеї, світогляд Качинського. У виставі, як і в реальності, головним антагоністом голови ПіС є Дональд Туск, але він не цілком позитивний герой: Стшемпка та Демірський, згідно зі своїми лівими антиліберальними поглядами, висміюють і його.

Завдяки естетиці шоку та інтересу до актуальних політичних подій цей творчий дует став доволі популярним і поза театральним середовищем. У виставі «Ре//Мікс. Даріо Фо надіслав інструкції» (RE//MIX. Dario Fo przesłał instrukcje) Стшемпка та Демірський ведуть самоіронічну гру з власним іміджем лівих бунтівників, які виступають проти системи. Головного героя грає сам драматург: він виступає в ролі лівого художника-інтелектуала, який безуспішно намагається вступити в діалог із простою жінкою, представницею робітничого класу.

Наприкінці вистави Демірський звертається до глядацького залу з проханням підписатися під петицією про звільнення Пйотра Старуховича (Стáруха). Старух — футбольний фанат, який потрапив до в’язниці за підозрою в торгівлі наркотиками, але, на думку правих ЗМІ, справжньою причиною позбавлення волі була політична заангажованість — уболівальник нищівно критикував Дональда Туска. Коли в грудні 2012 року відбулася прем’єра вистави, Старух був під арештом уже пів року (він вийшов на волю в середині 2015 року). Для правих він був в’язнем сумління, борцем проти «Громадянської платформи», для «лівих бунтівників» — представником нижчого класу, який вступив у боротьбу з лібералами і був несправедливо покараний. Однак публіка Стшемпки та Демірського — здебільшого, інтелігенти, світогляд яких складається з лівих та ліберальних поглядів — негативно ставляться до консерваторів, навіть якщо це «принижені та ображені» маргінали, тож не дивно, що глядачі не сприйняли ідею петиції з ентузіазмом.

Отже, автори констатують неможливість взаєморозуміння між лівими інтелектуалами та нижчими верствами суспільства, а також неможливість загальнонаціонального консенсусу.

Ян Клята. Класика в сучасному прочитанні

Публіцистикою на сцені займається ще одна відома постать сучасного театру — Ян Клята. Він неодноразово «перекладав» класику світової драматургії на мову польської дійсності. Режисер дебютував 2003 року з постановкою «Ревізор» (Rewizor) в Театрі імені Єжи Шанявського (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego) у Валбжиху. Дія п’єси Гоголя в режисурі Кляти відбувається в польській провінції в 70-ті роки ХХ століття. У масовці грають місцеві безробітні, мешканці Валбжиха — шахтарського містечка, яке сильно постраждало в епоху економічних змін на шляху до капіталізму. На сцені з’явилися портрети сучасних політиків, зокрема Лєха Валенси та Анджея Лєппера.

Вистава «Ревізор». Фото: Анна Лось / Енциклопедія польського театру

Для розповіді про посткомуністичну Польщу Клята використав і творчість Шекспіра. В індустріальному просторі Ґданської корабельні, де майже за чверть століття до того почався бунт «Солідарності», режисер поставив виставу «Г.». Польський Гамлет — представник молодого покоління, вірянин, палкий ідеаліст, невдоволений ситуацією у країні після змін 1989 року.

Клята ставить і польську класику. 2009 року в Національному старому театрі (Narodowy Stary Teatr) в Кракові відбулася прем’єра «Трилогії» (Trylogia) за мотивами історичних романів Генрика Сенкевича. Сенкевич писав її «для підкріплення сердець» в епоху поділів: образ Речі Посполитої XVII століття мав зміцнити патріотичні почуття. Клята інтерпретує трилогію іронічно, але уникає десакралізації. Актори в його виставі вдягнені по-сучасному, хоча й говорять архаїчною мовою оригіналу. Над сценою висить величезна ікона Ченстоховської Божої Матері. Польські лицарі не скачуть на конях, а лежать у ліжках психіатричної лікарні — ідея, що польський національний міф потребує лікування. Проте коли позитивні герої гинуть на війні від рук агресора, сарказм поступається місцем серйозності.

2003 року Клята поставив власну п’єсу «Посмішка грейпфрута» (Uśmiech grejpruta). Головний герой, художник-авангардист, заради слави та грошей інсценує власну смерть. Його дружина, журналістка, працює у Ватикані і з нетерпінням чекає на смерть Папи Римського, щоб зняти цю історичну подію. Як помічає театральний критик Роман Павловський, цей спектакль — діагноз світу, в якому засоби масової інформації замінюють Бога.

Вистава «Посмішка грейпфрута». Фото: Анна Лось / Енциклопедія польського театру

Режисер деконструює не тільки національні міфи, але й ідеалізм протилежної сторони ідеологічних барикад, польського євроентузіазму. Клята осучаснює п’єсу Станіслава Віткевича «Янулька. Дочка Фіздейки». В оригіналі це історія про неотевтонів, які нападають на варварську Литву й колонізують її. Литовська дикість, первісність допомагає «цивілізованим і прогресивним» німецьким лицарям вгамувати метафізичний голод. Клята невипадково поставив свою виставу (...córka Fizdejki) 2004 року, коли Польща вступила до Євросоюзу: саме у зв’язку з цією історичною подією актуалізується п’єса Віткевича. Місце литовців займають жебраки-поляки — їх ролі грають справжні безробітні, бездомні люди. Зате сучасні неотевтони — це цивілізовані німці, найпрогресивніша нація в ЄС. Роман Павловський назвав спектакль Кляти «памфлетом як проти Старої Європи, так і проти нових членів Євросоюзу, які в рамках євроінтеграції кинулися один одному в обійми». Таким чином режисер розвінчує культ Заходу як свого роду землі обітованої.

Мая Клєчевська. Жіночий голос

Серед режисерів і режисерок молодого покоління, які пропонують глядачам естетику шоку, варто згадати і Маю Клєчевську. Найчастіше вона ставить п’єси класиків світової драматургії та сучасних західноєвропейських авторів — зокрема «Макбет», «Сон в літню ніч», «Бурю» Шекспіра; «Чайку» і «Платонова» Чехова; «Розбомблені» Сари Кейн; «Вавилон», «Зимову подорож» і «Тіні. Говорить Евридіка» за мотивами Ельфріди Єлінек.

Клєчевська, за найновішими віяннями театральної моди, ставить не стільки саму п’єсу, скільки своє бачення твору. Драматургічні тексти вона переповідає власними словами, тому що, на її думку, вірність оригіналу небезпечна: вона замикає простір режисерської уяви. Отже, в «Макбеті» Клєчевської три відьми — насправді це два трансвестити і повія, а їхнє пророцтво — вульгарне, епатажне шоу, підготовлене як частина програми для тусівки мафіозі.

«Вакханки» Евріпіда (Bachantki) стали матеріалом для феміністського маніфесту, спрямованого проти ідеї заборони абортів. За задумом Клєчевскої, учасниці лівих феміністських рухів, які борються за права жінок, — це і є сучасні супутниці Діоніса. Спектакль задуманий у дусі перформансу в прямому значенні цього слова: глядацький зал розділили на жіночу і чоловічу частину й наприкінці вистави чоловіків попросили вийти.

У тому ж дусі підготували оригінальний проєкт «Хор жінок», в якому бере участь 25–26 жінок різних професій і віку. Вони викрикують, шепочуть і співають своєрідне попурі з найрізноманітніших текстів: від фрагментів давньогрецьких трагедій, п’єс Ельфріди Єлінек, Біблії й праць Джудіт Батлер до рекламних слоганів і кулінарних рецептів. Одна з тем, які коментує цей сучасний хор, — образ Богоматері, яка тут виступає чи то як втілення ідеологічної влади, чи то як персоніфікація сили жіночності, чи то як продукт маркетингу — «логотип» польської Церкви.

Театр «Вєршалін». Одвічні питання

Сучасний польський театр, звісно, не обмежується історичною й політичною публіцистикою: ставляться і спектаклі на більш універсальні теми. Один із найоригінальніших феноменів польської сцени після 1989 року — це, безумовно, творчість театру «Вєршалін» (Wierszalin). Він діє з 1991 року в маленькому містечку Супрасль на Підляшші в східній Польщі й ставить спектаклі з фольклорним колоритом багатокультурного, здебільшого православного, польсько-білоруського прикордоння.

Трупа запозичила назву театру від маленького підляського села, яке в 30-ті роки заснувала група місцевих сектантів як свого роду релігійний центр світу. Секта зосередилася навколо простого безграмотного православного селянина Іллі Клімовича, який із благословення отця Іоанна Кронштадтського (пізніше визнаного святим) вирішив побудувати у своєму селі церкву, яку побачив уві сні. Місцеві почали розповідати, що він «проповідує і зцілює». Ілля як новий Христос мав померти на хресті, а Вєршалін мав стати Новим Єрусалимом, пристановищем праведників.

Один із творців театру — Тадеуш Слободзянек — написав про це п’єсу «Пророк Ілля», яка з 1994 до 2012 року ставилася кілька разів, зокрема і як телеспектакль у рамках Театру телебачення (Teatr Telewizji). Головне джерело знань про діяльність Іллі та його секти становить книга релігієзнавця й антрополога Влодзімєжа Павлючука «Вєршалін. Репортаж про кінець світу», видана майже пів століття тому. Зібрані автором розповіді свідків лягли в основу однойменного спектаклю (Wierszalin. Reportaż o końcu świata) в театрі «Вєршалін». Прем’єра вистави Пйотра Томашука, директора театру, відбулася в травні 2007 року.

Постановник вважає, що текст Слободзянека — «комедія для варшавських еліт», які, побачивши на сцені карикатурний, гротескний образ пророка Іллі, можуть посміятися над неосвіченістю, примітивністю підляського села. П’єса дійсно була сприйнята як блюзнірство і викликала протести ображених православних. На думку деяких рецензентів, Слободзянек переступив тонку грань між справедливим осудом релігійного фанатизму й антиклерикалізмом.

З іншого боку, про виставу Томашука театральний критик Томаш Мостицький написав: «Це не п’єса про маніпуляції, вона не б’є по релігії, духовенству. Шукачі скандалу будуть розчаровані». На думку рецензента, Томашук намагається радше дати відповідь на питання: як це можливо, що справжня, глибока віра раптово стає своєю протилежністю — єрессю і блюзнірством. Режисер показує наївну, ірраціональну, але чисту духовність народного православ’я. Пафос змішується з гротеском, а релігійний екстаз посилюється стихією музики, що нагадує церковні співи. Сценографія дозволяє зануритися в світ народного православ’я: дія відбувається чи то в сільській хаті, чи то на горі Грабарка — священному місці в південному Підляшші, де виріс справжній ліс хрестів, які туди тисячами приносять паломники. Актори рухаються як маріонетки, розповідають про чудеса, моляться і співають. Їхні обличчя пофарбовані на біло, а рот обведений чорним.

Вистава «Вєршалін. Репортаж про кінець світу». Джерело: Театр «Вєршалін»

«Репортаж про кінець світу» переповнений містицизмом, який є однією з найбільш характерних рис творчості «Вєршаліна». Майже таку ж атмосферу може відчути глядач вистави «Бог Ніжинський» (Bóg Niżyński). Томашук переніс на сцену щоденники геніального польського балетмейстера Вацлава Ніжинського — танцюриста з трупи Сєрґєя Дяґілєва і водночас його коханця. Дія п’єси, як і «Репортажу...», розігрується наприкінці 20-х років ХХ століття. Що цікаво, директор «Вєршаліна» не осучаснює цю історію, не намагається вписати її в модний сьогодні дискурс боротьби за права ЛГБТ. Ніжинський у постановці Томашука — це, як зазначає Моніка Жмієвська в рецензії для видання Gazeta Wyborcza, геній, який хоче врятувати світ, але сам потребує порятунку. Головний герой страждає на шизофренію; дія спектаклю відбувається в психіатричній лікарні, де він перебуває на лікуванні, коли дізнається про смерть Дяґілєва. Тоді Ніжинський вирішує виконати дану коханцеві обіцянку і станцювати на його могилі. Разом з іншими пацієнтами, які стали прихильниками Ніжинського, він робить своєрідну танцювальну панахиду. Православний містицизм в цьому обряді поєднується зі стихією екстатичного, майже діонісійського танцю.

Головний герой — грішник і святий в одній особі. Усвідомлюючи себе генієм і намагаючись спокутувати свою провину, він оголошує себе богом і хоче бути розіп’ятим. Під звуки музики Іґоря Стравінського Ніжинський танцює своє життя божевільного генія між Сциллою неприборканої тілесності, сексуальності й Харибдою духовної досконалості, де божественне і сатанинське розділяє тонка грань — адже гордий безумець «для себе танцює, не для Бога». Безумовно, «бог Ніжинський» — юродивий, він сам себе називає блазнем божим. Його нещаслива гомосексуальна любов і психічні страждання шизофреніка — свого роду Голгофа. Цей парадоксальний, ірраціональний погляд на духовну глибину «широкої людини», безсумнівно, ріднить Томашука з Достоєвським.

***

Як бачимо, центральною фігурою польського театру є режисер, який ставить не стільки п’єсу, скільки свій задум, що постав як відгук на тему, ідею або сюжет драми. Себто драматург не має наадто сильної позиції, його текст часто — всього лиш відправна точка для оригінального художнього задуму постановника. Тому якщо в контексті інших країн ідеться про «нову драму», то в Польщі «новим» радше є театр. Новий і зміст — переважають актуалізації давно відомих сюжетів, особливо соціального характеру. Можна сказати, що польський театр — це театр соціальний, політичний, раціоналістичний, що споріднює його із західним, зокрема німецьким. «Вєршалін» зі своїм східним містицизмом — скоріше виняток, ніж норма. Замість універсалізму «одвічних питань» домінують «польські питання», постійна спроба зрозуміти власну національну ідентичність.

Актори в сучасному одязі, що говорять по-сучасному про злободенні проблеми сучасності, втілюються в ролі класичних персонажів. Вони психологічно заглиблюються в роль і водночас намагаються зачепити глядача, вступити з ним у безпосередній, фізичний, перформативний контакт. Польський театр вписується як в естетику перформансу, так і в концепцію «постдраматичного театру» Ганса-Тиса Лємана. За таким підходом сучасний театр уже не вимагає тексту, він не виконує службову функцію відносно драматургії, а отже, здобуває художню незалежність

Кінець історії ще не настав, адже історія досі є точкою відліку. Смерть автора теж іще не прийшла — драматурга немає, але його місце зайняв режисер, сильна й авторитетна особистість. Зате прийшов кінець тексту — текст вичерпався і поступився місцем уявленню. І хоча це тільки узагальнення, воно показує головні тенденції в польському театрі початку XXI століття.

Переклала Ірена Шевченко