Найвідомішим і найважливішим польським фільмом вважається стрічка Анджея Вайди «Попіл і діамант» 1958 року. Це справді так, але є ще один фільм Вайди, не менш важливий — зокрема для розвитку кіно в інших соціалістичних країнах.
Ідеться про «Людину з мармуру» (Człowiek z marmuru) 1976–1977 років. Іноді говорилося, що без цього фільму не було б відомої стрічки «Покаяння» Тенґіза Абуладзе. І справді, цей фільм відкрив шлях усім стрічкам, присвяченим підведенню балансу сталінського минулого. Це не означає, що окремі мотиви не з’являлися раніше, зокрема в польському кіно, але в такому обсязі й з такою художньою силою та переконливістю вони вперше прозвучали саме в «Людині з мармуру». Можна сказати, що кінематограф протесту веде свій відлік саме від цього фільму.
Кадр із фільму «Людина з мармуру». Джерело: пресматеріалиІсторія цього кінофільму дуже довга. Стрічка мала з’явитися ще в середині 60-х років: саме тоді написано сценарій. Головним автором виступив польський прозаїк, сценарист і кінорежисер Алєксандр Сцібор-Рильський. Тоді ж сценарій опублікували, але до знімання не допустили. Річ у тім, що в польському кінематографі, на відміну від багатьох інших, 60-ті роки не були періодом свободи та стихійного розвитку кіно — радше навпаки, це було десятиріччя дедалі жорсткіших цензурних обмежень, і тому тоді цей фільм з’явитися не міг.
Навіть у середині 70-х років, коли «Людина з мармуру» нарешті отримала дозвіл на знімання, це відбулося з доброї волі однієї конкретної людини.
У своїх спогадах та інтерв’ю Анджей Вайда завжди дякував Юзефу Тейхмі, міністру культури Польщі. Той, звісно, дуже ризикував і через свою ліберальність був згодом на якийсь час відсторонений.
Що ж це за фільм, чому він має таке велике значення? У «Людині з мармуру» дія розгортається у двох епохах. Тобто, з одного боку, це фільм історичний, а з іншого — сучасний, який розповідає про свою епоху.
Історична частина — період сталінізму. Кінець 40-х — початок 50-х років, епоха будування соціалізму в Польщі та соцзмагань, ударників виробництва. І саме таким ударником є головний герой Матеуш Біркут, звичайний муляр, із якого роблять ікону. Як ми розуміємо з цього фільму, все це — частково вигадана історія, причому вигадана — і я ще про це скажу — режисерами-документалістами, які насправді в ті часи, у сталінський період, працювали на пропаганду.
Кадр із фільму «Людина з мармуру». Джерело: пресматеріалиЗа цим іде історія падіння: злет Матеуша Біркута був неймовірним — коли ж він спробував використати свою позицію, щоб допомогти колегам і відстояти справедливість, то відразу перестав задовольняти владу, став непотрібним, тож його скинули з п’єдесталу.
Сучасний пласт «Людини з мармуру» — це мотив Аґнєшки, студентки режисерського факультету, яка шукає тему для дипломного фільму й вирішує, що нею стане якраз історія Матеуша Біркута. На цьому шляху вона зіштовхується з численними перепонами, усі намагаються їй перешкодити.
Акторка Кристина Янда, яка грає Аґнєшку, неймовірно якісно створила цей образ. Вайда під час знімання сказав їй, що вона повинна, по-перше, дивитися на нього, тобто намагатися зіграти чоловіка-режисера, а по-друге, зробити так, щоб глядачі її або дуже полюбили, або зненавиділи. І дійсно, обидві ці рекомендації, як мені здається, Янда виконала блискуче. До неї неможливо залишитися байдужим, іноді вона справді дуже дратує, але саме такою вона повинна бути: молода, пробивна, не схильна рахуватися з якимись канонами й заборонами.
Героїня невипадково називається Аґнєшка. Вважається, що її прототипом була Аґнєшка Осєцька — відома польська письменниця, поетка й режисерка, досить складна постать.
Кадр із фільму «Людина з мармуру». Джерело: пресматеріалиСтворюючи образ Аґнєшки, Вайда намагається зрозуміти, які зміни відбуваються в середині 70-х у польському кіно, адже саме тоді він керує кінооб’єднанням X («Ікс»). Це колиска нових польських фільмів, так званого «кіно морального неспокою». І Вайда до цього періоду — вже абсолютний гуру для молодих режисерів, таких як, наприклад, Аґнєшка Голланд.
Отож, що ж це була за течія, ще один значний напрямок у польському кінематографі після польської кіношколи другої половини 50-х років?
«Кіно морального неспокою» зароджується приблизно в середині 70-х. Це фільми завжди або майже завжди на сучасну тему, дуже часто зняті не в столиці, не в великих містах, а на провінції, у віддалених від центру регіонах Польщі.
Чому так? Тому що говорити про проблеми, про те, що в країні процвітає конформізм, лицемірство, тупість чиновників і панує загальний стан якоїсь безнадії й безпомічности, у варшавському чи краківському антуражі було фактично неприпустимо. Проблеми можуть існувати, але, так би мовити, на місцях, як якісь локальні прояви. І автори фільмів, і глядачі розуміли, що це все — розмова про країну загалом, але потрібно було дотримуватися цього правила. І недаремно дебютний повнометражний фільм Аґнєшки Голланд називається «Провінційні актори», тобто це «деінде», десь далеко. Хоча, зрозуміло, що той провінційний театр, у якому відбувається дія, — модель польського суспільства.
Тому «кіно морального неспокою» — це фільми в чомусь дуже соціологічні, фільми, які часто знімалися швидко, адже ніколи не було відомо, чи знімальний процес не перервуть. Тому згодом їх уже критикували за якусь неохайність, за брак уваги до деталей, художньої виразности. І справді, є відчуття, що це кіно, яке робиться неначе нашвидкуруч.
Але треба враховувати ще один важливий естетичний момент, пов’язаний з розвитком телебачення в цьому десятиріччі. Те, що в 70-х роках телебачення стає справжнім конкурентом кіно і багато режисерів починають свій шлях саме в телефільмах, не могло не відбитися на естетиці «кіно морального неспокою».
Відразу хочу зауважити: це не означає, що в другій половині 70-х років у Польщі всі знімали тільки так. Зовсім ні. Була низка режисерів, які не просто знімали інакше, але й програмно дистанціювалися від «кіно морального неспокою» і заявляли, що не хочуть мати нічого спільного з кіно, яке вирішує якісь злободенні, актуальні питання, яке не творить мистецтво як таке, а захоплюється якоюсь соціологією та психологією.
Але завдяки «кіно морального неспокою» суспільство усвідомило, що існують проблеми, які всіх об’єднують. І їх необхідно вирішувати, систему потрібно змінювати, якось модифікувати, лікувати.
Тому значення «кіно морального неспокою» величезне — і не стільки художнє, скільки соціально-політичне. На ці фільми вишиковувалися черги. Ці фільми йшли у вельми обмеженій кількості кінотеатрів, копій було мало — і все ж їх показували.
Найвідоміший фільм «кіно морального неспокою», який іноді називають флагманом цього напрямку, — «Захисні барви» (Barwy ochronne, 1976) Кшиштофа Зануссі. Стрічка знята у притаманній Зануссі поетиці диспуту.
Кадр із фільму «Захисні барви». Джерело: пресматеріали«Захисні барви» — дискусія двох головних героїв: молодого аспіранта, який лише починає свою наукову кар’єру, і його викладача, доцента, людини тертої, яку з’їдають зсередини іронія й сарказм, зневіра в те, що можна що-небудь змінити, — по суті, конформізм. Хоча, коли ми дивимося фільм, то розуміємо, що ситуація набагато складніша і Зануссі не дає суворих оцінок — він запрошує нас саме до дискусії.
Найбільша проблема доцента Шелестовського, якого зіграв геніальний Збіґнєв Запасєвич, у тому, що він уже дуже багато знає про це життя, він усе зрозумів про соціалізм і систему, в якій необхідно підлаштовуватися, треба шукати ці самі «захисні барви», бути хамелеоном.
Ще одна дуже важлива стрічка цього напряму — «Розпорядник балу» (Wodzirej, 1977) режисера Фелікса Фалька. Провінційного конферансьє, який щосили прагне вирватися з задушливого маломістечкового середовища, стати відомим і провести бал у столиці, грає Єжи Штур, це його видатна роль. Фальк показує, як ця людина, що спершу здається цілком симпатичною, йде до своєї мети практично по трупах.
Кадр із фільму «Розпорядник балу». Джерело: пресматеріалиЛокації, в яких розгортається дія «Розпорядника балу», дуже характерні для «кіно морального неспокою», тому що це якісь тісні приміщення, коридори, напівтемні закутки — атмосфера незатишности, невлаштованости. Герої говорять, як у житті, часто невиразно — ми навіть не зовсім розуміємо, що саме. Єжи Штур геніально це обігрує: його герой щось промовляє, але водночас ніби й не промовляє, коли щось немовби спеціально говориться не на камеру. Нібито й сказано, але, можливо, цього не почують — це дуже притаманне «кіно морального неспокою». Немає жодного опертя, жодних констант; таку назву, до речі, отримає один із фільмів Зануссі, який також належить до «кіно морального неспокою», — «Константа» (Constans, 1980).
Наступний фільм — «Кіноаматор» (Amator) Кшиштофа Кєсльовського 1979 року з тим самим Єжи Штуром у головній ролі. Стрічка, яка парадоксально здобула головну нагороду на Московському кінофестивалі. Парадоксальність полягає в тому, що «моральний неспокій» — це напрям, який критикував систему. Так, він не робив цього відкрито, він не міг бути відверто антисоціалістичним, але все це цілком прочитувалося. І тут раптом один із головних фільмів цього напряму отримує головну нагороду на Московському кінофестивалі — вочевидь, недогледіли: здалося, що це виробнича драма.
Як і в «Людині з мармуру», в «Кіноаматорі» виникає рефлексія кіно: що таке камера, на що вона здатна?
Головний герой цього фільму, Філіп Мош, купує любительську кінокамеру, щоб знімати дитину, домашні сцени, просто фіксувати моменти особистого щастя. Але раптом він стає практично офіційним документалістом на заводі, де працює. І виявляється, що все не так чудово. Спершу він радіє, що може бути корисним, що завдяки своїй камері здатен показати на екрані те, чого, можливо, не бачать інші, може допомогти вирішити якісь проблеми заводу. Але не це потрібно дирекції — їй потрібен гладенький образ, щоб усе було чисто й ідеально.
Кадр із фільму «Кіноаматор». Джерело: пресматеріалиЗнаменита фінальна сцена, в якій Філіп засвічує плівку й скеровує камеру на себе, дуже показова, тому що це своєрідний маніфест Кєсльовського. Годі, не потрібно знімати те, що довкола. Треба звернутися до свого внутрішнього світу. Саме в цей період, на зламі 70–80-х років, Кшиштоф Кєсльовський, який взагалі-то починав як документаліст і зняв величезну кількість видатних документальних фільмів, активно рефлексує на тему етики документаліста з приводу того, наскільки режисер має право втручатися в життя реальних людей, яких знімає. І таким чином, скеровуючи камеру на себе, Кєсльовський натякає нам — нині вже постфактум — на ту зміну, яка відбудеться в його власному кіно: він відмовиться від документалістики і зануриться вглиб себе.
Кадр із фільму «Кіноаматор». Джерело: пресматеріали1981 року, ще в період так званого карнавалу «Солідарности», коли після підписання угод про заснування незалежної профспілки «Солідарність» наступила свобода, Кєсльовський на цій хвилі фактичного скасування цензури пише маніфест у журналі «Діалог» під назвою «Вглиб, а не вшир». І це якраз рефлексія про «кіно морального неспокою», яке відіграло свою роль, упродовж кількох років добросовісно описуючи реальні проблеми.
Воно показувало те, що на початку 70-х років поет Адам Заґаєвський у книжці, співавтором якої був Юліан Корнгаузер, назвав «нехудожнім світом». Ось цей «нехудожній світ» вони вивели на екран. Але, як пише Кєсльовський, тепер цього вже недостатньо, потрібно йти далі і, найважливіше, треба глибше занурюватися у внутрішній світ окремої людини зі всією складністю її психології, її переживань, різноманітних емоційних станів.
І саме це робить Кєсльовський уже в наступному ігровому фільмі — «Випадок» (Przypadek). Хоча він поєднує в собі психологію і соціальність, насправді це вже своєрідне тло, адже головне для Кєсльовського — людина. І у цьому заклику він не був самотнім.
Тут необхідно згадати такі стрічки, як «Нічний метелек» (Ćma) Томаша Зиґадла та «Менше небо» (Mniejsze niebo) Януша Морґенштерна, обидві 1980 року. Цікава деталь: Морґенштерн поставив свій фільм за однойменним романом англійського письменника Джона Вейна, одного з покоління «сердитих молодих людей». Таким чином відбувається якась дивна зустріч бунтівників кінця 50-х років і польських режисерів початку 80-х, і насправді це екзистенційна стрічка, оскільки розповідає вона про чоловіка, який у дорослому віці, маючи сім’ю й живучи в достатку, раптом вирішив обірвати всі зв’язки, покінчити з минулим життям і поселитися на вокзалі.
Не можна не згадати про роль документального кіно у формуванні поетики протестного кінематографа. Кєсльовський зняв дуже важливий фільм «Робітники 1971 — нічого про нас без нас» (Robotnicy 1971 — Nic o nas bez nas). Він оповідає про життя робітників після протестів 1970 року, які відбулися на польському узбережжі, у Ґданську, Ґдині та Щецині. Робітники досить щиро й відверто розповідають на камеру, що саме їм не подобається в умовах роботи, в тому, як поводиться дирекція, в тому, наскільки їм дозволяють втручатися в робочий процес. І водночас у «Робітниках 1971» добре видно, що тоді, коли їм дають можливість висловитися на загальних зборах, коли їм говорять: «Будь ласка. Є якісь ідеї?» — тоді вони радше не готові відкрито про це говорити. Тобто ми знову бачимо стан пригнічености, побоювань, страху.
Кадр із фільму «Робітниці». Джерело: пресматеріалиІ ще один важливий фільм (звісно, їх було набагато більше) з’являється дослівно напередодні виникнення «Солідарности». На початку 1980 року Ірена Каменська знімає стрічку «Робітниці» (Robotnice), показуючи, в яких жахливих умовах працюють робітниці ткацької фабрики в Кросні. Якщо ця фабрика й не нагадує середньовічну, то вже напевно не виглядає так, як повинна 1980 року. А треба розуміти, що в 70-х роках при владі був Едвард Ґєрек, який досить ефектно починав своє правління в 1970 році з обіцянок, що польське суспільство заживе в достатку, зовсім інакше, ніж жило ще кілька років тому, і всі матимуть автомобілі, нову техніку. Але вже до середини 70-х років стає зрозуміло, що насправді Польща загрузла в боргах і економічної кризи не уникнути.
І, звісно ж, не випадково Вайда в «Людині з мармуру» заторкує тему відповідальности документалістів за те, що відбувалося у сталінський період.
Він говорить про час, коли документалістика була виключно пропагандистською, про відповідальність митця за те, що він показує на екрані, про відповідальність перед глядачем, тому що глядач чекає цих фільмів, глядач хоче вступати в діалог з автором. І це справді було так у випадку і «Людини з мармуру», і «Захисних барв», і «Розпорядника балу». Люди йшли на ці фільми, вони були готові сприймати цю езопову мову.
Так отож, відчуття власної місії — це дуже важлива риса польського кіно другої половини 70-х років. І я думаю, що великою мірою завдяки цьому досвіду 70-х уже в 80-х роках, після запровадження воєнного стану, коли багато кінематографістів емігрувало з країни, багато залишилося і змогло все-таки продовжити свою роботу.
Переклав Андрій Савенець
