За кадром сімейної ідилії

Сімейні конфлікти та соціальна драма на тлі католицької традиції — одні з провідних тем польського кінематографу останнього десятиліття. На Варшавському кінофестивалі 2025 року представлено водночас два фільми, в яких ці питання набувають нового звучання. Так у кінострічці «Брат» (Brat, 2025) Мацєя Собєщанського показано, перед якими моральними та соціальними викликами постає сучасна людина та як католицькі цінності впливають на життя сучасних польських родин.

На плечі головного героя, 14-річного Давіда, лягло чимало зовсім не дитячих обов’язків: він дбає про молодшого брата і намагається відповідати вимогам матері — жінки, яка прагне залишити позаду тяжке минуле й почати нове життя без ув’язненого чоловіка. Попри свій талант і внутрішню силу, Давід відчуває дедалі більший тиск повсякденних обов’язків — у школі, вдома й на вулиці. Коли в житті підлітка з’являється Конрад — тренер і єдина доросла людина, якій він довіряє, — починається низка подій, які можуть або розбити родину, або її врятувати. «Брат» — важкий для перегляду фільм, але у фіналі все ж звучить світла нота. 

Стрічка «Добрий дім» (Dom dobry, 2025) Войцєхa Смажовського теж розповідає про те, які страхіття іноді ховаються за лаштунками ідеальної польської сім’ї. Це надзвичайно важке, часом шокуюче кіно, яке вражає глядача до самих глибин. Історія починається з класичної романтичної зав’язки: Ґоська знайомиться в інтернеті з Ґжесєком і вірить, що нарешті зустріла свого ідеального чоловіка. Ґжесєк захоплений дівчиною, засипає її квітами, освідчується у Венеції — усе, мов на ідилічній листівці. Та швидко з’ясовується, що картинка далека від реальності, і стосунки перетворюються на кошмар. 

Войцєх Смажовський загалом не боїться показувати темні сторони людських взаємин. А у «Доброму домі» сцени насильства та психологічного тиску настільки сильні, що місцями фільм видається навіть страшнішим за деякі кінострічки Ханеке чи Зайдля. Це не просто мелодрама чи трилер — це соціальна драма, що занурює глядача в атмосферу страху, напруги та моральної невизначеності. Картина змушує замислитися над долями мільйонів жінок у всьому світі, які потерпають від домашнього насильства. 

Дубль два: на тлі соціуму 

Родинна історія як метафора національних травм і суспільних змін — одна з провідних тем польского кінематографу 2010-х. Ян Павел Матушинський у фільмі «Остання сім’я» (Ostatnia rodzina, 2016) пропонує глядачеві поглянути на трагедію польської інтелігенції крізь призму життя родини художника-сюрреаліста Здзіслава Бексінського. Особисті кризи, конфлікти поколінь і психологічні травми органічно переплітаються з історичним контекстом Польщі другої половини ХХ століття.

За сюжетом, сім’я відомого в Польщі художника Здзіслава Бексінського переїжджає в нову квартиру на околиці Варшави — брудний ліфт, сірий панельний будинок, вузька кухня. У цих декораціях розгортається хроніка життя Бексінських, які насправді знімали на камеру все, що відбувається вдома. За мотивами цих відезаписів Павел Матушинський — випускник Мистецької школи кінорежисури Анджея Вайди та факультету радіо й телебачення Сілезького університету — зняв свій шедевральний повнометражний дебют. Родина Бексінських — інтелігентна, багатостраждальна дружина, дві літні жінки (мати і теща), син-психопат Томаш (відомий у 80-х діджей та кіноман) — проживає на екрані свою химерну життєву історію, уособлюючи типову нуклеарну сім’ю совєтського зразка. І, варто сказати, це життя нагадує пекло. Від сімейних скандалів Бексінських часом відволікають дрібні розваги — іноземна відеокасета, нова камера, «бондіана» чи… спроба самогубства. Головну роль Здзіслава Бексінського виконав відомий актор Анджей Северин, який за цю роботу здобув низку престижних нагород, зокрема відзнаку на фестивалі в Локарно.

«Остання сім’я» — хроніка почергового полишення родини всіма її членами, включно з убивством Здзіслава. Він помер від ножових поранень, — і це не спойлер, а факт його біографії. За силою емоційного впливу кінострічка, можна сказати, стоїть на одному щаблі з античною трагедією. Ретельно прописавши портрет кожного героя, Матушинський не забуває і про загальне політичне тло — правління генерала Ярузельського та економічний занепад Народної Республіки. Задушлива атмосфера несвободи, що панує в кризовій Польщі, рефреном відлунює в історії життя та краху конкретної ліберальної родини. 

У схожому світлі Пйотр Домалевський у фільмі «Тиха ніч» (Cicha noc, 2017) показує сімейну драму в польській провінції як віддзеркалення соціальної й економічної трансформації. Між дрібними побутовими конфліктами проступає проблема міграції та виїзду молоді за кордон. Головний герой, Адам, щойно дізнався, що стане батьком, проте він планує залишити Польщу й розпочати сімейний бізнес у Нідерландах. На Різдво Адам їде до рідного села, аби переконати родину продати спадок — дідовий будинок. Паралельно чоловік знімає все на відеокамеру, документуючи події для майбутньої доньки. Вдома його зустрічають батько, який зав’язав з алкоголем, завжди стривожена мати, похмурий молодший брат, маленька сестра, яка відразу відбирає камеру, та інші численні родичі. Різдво в колі сім’ї перетворюється на справжнє випробування, а ціна, яку доводиться заплатити за старенький будинок, виявляється надто високою. 

«Тиха ніч» Пйотра Домалевського для польських глядачів стала справжнім відкриттям: на кінофестивалі в Ґдині фільм здобув відразу сім відзнак, зокрема головну. Це камерна, сповнена ніжного гумору історія про кохання й прощення, сімейні образи та взаєморозуміння. Проте Домалевського цікавить не лише життя провінції, а й ширший соціальний контекст. Режисер порушує тему трудової та інтелектуальної міграції до більш розвинених європейських країн. 

У фокусі провінції й католицизму

Соціальна критика й релігійний контекст у польському кінематографі звучать особливо гостро. Малґожата Шумовська у фільмі «Обличчя» (Twarz, 2018) зіштовхує глядача з абсурдністю провінційного світу, перетворюючи сюжет стрічки на сатиру на консервативні моральні засади.

Події розгортаються у маленькому польському селі. Головний герой, Яцек, — красивий юнак, який кохає наречену Даґмару, любить хеві-метал і свого собаку. Він вінчається, а згодом вирушає на будівництво найвищої у світі статуї Ісуса Христа. Під час роботи Яцек оступається, падає з риштування і дивом залишається живий. У лікарні йому роблять першу в Польщі трансплантацію обличчя. Хлопець одужує, однак він уже не такий привабливий, як раніше. Даґмара залишає його, а рідна мати не впізнає сина і переконана, що в того вселився диявол.

Свій дебютний повнометражний фільм «Щаслива людина» (Szczęśliwy człowiek) Малґожата Шумовська зняла 2000 року. Її роботи ніколи не були комерційними, проте завжди привертали увагу європейських кінокритиків та фестивальної публіки. Шумовську, як і всіх режисерів, які шанують літературу, завжди цікавили вічні теми — смерті, самотності, душевних травм. Ці екзистенційні мотиви вона зазвичай вплітає у гострі соціальні історії, які фактично стають критикою польського суспільства. Якщо в її фільмі «Body/Тіло» (Body/Ciało, 2015) розгортається похмура іронічна історія про злочинність та моральну безвихідь у Польщі, то «Обличчя» — сатира на світ релігійної провінції, де всі до одного ходять на сповідь, сподіваючись, що бог і Церква розв’яжуть усі його проблеми.

Стопкадри тілесності

Ольґа Хайдас у стрічці «Ніна» (Nina, 2018) осмислює тему тілесності — крізь призму історії кохання двох жінок режисерка досліджує суть сексуальності й причини суспільного осуду.

Головній героїні Ніні трохи за тридцять. Вона носить коротку стрижку, працює вчителькою і настільки втомлюється на роботі, що навіть приймає ванну, не змиваючи червону помаду. Ніна з чоловіком безуспішно намагаються завагітніти, тому шукають сурогатну матір для майбутньої дитини. Одного дня, невдало розвертаючись на парковці, жінка зачіпає чиюсь автівку. Її власницею виявляється молода лесбійка Маґда, яка полюбляє спокушати заміжніх жінок.

Цей повнометражний дебют Ольґи Хайдас, яка раніше здебільшого працювала над телесеріалами, викликав фурор на фестивалі в Роттердамі. «Ніна» відсилає глядача до інших резонансних лесбійських драм — «Життя Адель» і «Керол», Французька драма Абделатіфа Кешиша (2013) та британсько-американська драма Тодда Гейнса (2015). проте має власне обличчя: фільм розповідає про зародження нової польської постсім’ї. В умовах суворого католицизму та зміцнення позицій правих сил, які відстоюють традиційну модель сім’ї, «Ніна» — сміливий крок у польському кінематографі. 

Ідентичність крупним планом

Тема пошуку своєї ідентичності молодою людиною — ще одна стійка тематична тенденція сучасного польського кінематографа. У стрічці «Усі безсонні ночі» (Wszystkie nieprzespane noce, 2016) Міхал Марчак показує молодь Варшави, яка намагається віднайти себе в хаосі міського життя. Режисер не підсовує глядачеві готових відповідей: будні героїв — безупинний пошук власного шляху та експерименти з ролями, стосунками й місцем у світі. Фільм водночас поетичний і хаотичний, із специфічним монтажем, який ще більше увиразнює відчуття внутрішньої нестабільності та прагнення до самовираження. 

Герої стрічки, двадцятирічні Кшиштоф і Міхал, проводять дні й ночі поспіль у варшавських барах, на дискотеках, квартирниках та випадкових тусівках. Кшиштоф нещодавно розлучився з дівчиною, з якою прозустрічався п’ять років. Міхал, навпаки, щойно зустрів красуню-блондинку, розумну та веселу, й знайомить її з Кшиштофом. Проте Кшись відбиває дівчину в найкращого друга. Чи зруйнує це їхні життя? Чи призведе до моральної катастрофи? «Усі безсонні ночі» — фільм-загадка, на яку кожному глядачу доведеться шукати власних відповідей, а підказки — між монтажними склейками й випадковими кадрами.

Цей ігровий дебют досвідченого молодого документаліста Міхала Марчака розділив польску і світову аудиторію на прихильників і критиків. Фанати, підкорені легкістю сюжету та монтажу (фільм змонтувала класикиня документального монтажу Дорота Вандершкевич), охрестили Марчака «польським Терренсом Маліком». Американський кінорежисер, сценарист, кінопродюсер. Триразовий номінант на премію «Оскар», володар «Золотого ведмедя» 49-го Берлінського кінофестивалю, Золотої пальмової гілки 64-го Каннського кінофестивалю. І справді, картина сповнена красивих кадрів, вербальних напівнатяків і тонких візуальних знахідок. У ній, як і в кінороботах Маліка (наприклад, «Лицар кубків» чи «Пісня за піснею»), звучить закадровий голос, який водночас розповідає про все і ні про що. Ті, кому фільм не припав до душі, вважають його претензійним і порожнім. Та годі заперечити: «Усі безсонні ночі» — одна з найпоетичніших кінокартин другої половини 2010-х. 

Сюр, камера, мотор!

Поєднання жанрів і форм у творчості польських режисерів стало інструментом експерименту та розширення кіномови. Аґнєшка Смочинська у фільмі «Доньки дансингу» (Córki dancingu, 2015) переплела горор, мюзикл та любовну драму на тлі бурлескно-абсурдної історії про русалок у сучасній Польщі. Пйотр Думала в стрічці «Едерлі» (Ederly, 2015) поєднав чорну комедію, містичний драмедійний наратив та фольклорні мотиви, створивши оригінальну авторську кіномову, в якій реальне і сюрреалістичне співіснують в одній площині. Тож варто придивитися до обидвох фільмів уважніше.

У «Доньках дансингу» учасники рок-гурту витягують з річки сестер Злату та Сребру й відводять їх до бару. Там виявляється, що варто лише занурити їхні ноги у воду — і в них миттєво виростають риб’ячі хвости. Злата і Сребра створюють власну музичну групу. Сребра закохується в басиста Мітека, а Злата ночами вириває серця відвідувачам бару. «Доньки дансингу» — художнє переосмислення казки Андерсена про Русалоньку — підсилені запальними музично-танцювальними номерами. 

Дебют учениці Мистецької школи кінорежисури Анджея Вайди Аґнєшки Смочинської тепло сприйняли в рідній Польщі, зокрема на кінофестивалі у Ґдині, а на американському Sundance Film Festival стрічка отримала спеціальний приз журі. У бурлескних «Доньках дансингу» переплелися історія кохання, горор і експериментальна кіномова. Фільм іноді настільки абсурдний, що нагадує кінороботи великого режисера Анджея Жулавського.

Головний герой фільму Пйотра Думали «Едерлі» — Слов, реставратор середніх років, який приїжджає автобусом до загадкового села Едерлі. Слов шукає священника, проте натрапляє на хлопчика, котрий спрямовує його до дивного будинку. Побачивши Слова крізь шибу, миловидна служниця схоплюється за серце, але все ж відчиняє двері. З порога до гостя кидається старенька жінка, вигукуючи: «Синку, ти повернувся!». Інші мешканці будинку — хто неохоче, а хто з ентузіазмом — також визнають у ньому «свого», тобто сина господині. Незабаром служниця заводить зі Словом роман, новоспечений старший брат хоче його вбити, а мати розповідає легенду про божевільного батька, що сидить у підвалі. Не витримавши напруги, Слов тікає до священника — але й там його приймають за когось іншого. Кінець цього чорно-білого драмеді, як і вся історія, не менш саркастично-абсурдний. 

Пйотр Думала — досвідчений режисер, сценарист і письменник, який здобув популярність передусім завдяки своїй анімації — такій же похмурій і метафоричній, як і фільм «Едерлі». (До речі, саме Думала винайшов унікальну техніку анімації на гіпсових плитах.) У стрічці «Едерлі» режисер іронічно, у фрейдистському ключі, розмірковує про фігуру батька, натякає на долю євреїв у Польщі й загалом Речі Посполитої, яка тричі зазнавала поділів. Також він порушує тему марноти буття. Найзагадковіший у фільмі — містичний фінал, від тлумачення якого залежить розуміння всього твору. Думала розповідав пресі, що спершу кінцівка була іншою, — в ній було чітко зрозуміло, що головний герой помер, — проте згодом режисер вирішив перемонтувати «Едерлі». 

Світлотіні експериментів

Мистецтво як простір експерименту також посідає чільне місце у сучасному польському кінематографі. У фільмі Лукаша Рондуди та Мацєя Собєщанського «Перформер» (Performer, 2015) розгортається історія художника Оскара Давіцького. Режисери порушують питання природи мистецтва, кон’юнктури артсередовища і психологічних механізмів виживання митця. Реальне мистецтво в стрічці стає сценою соціального й культурного експерименту.

Оскар Давіцький — відомий польський художник, який через екстремальні перформанси «досліджує межі свого існування». Скажімо, засовує голову в петлю, тримаючись за повітряні кульки. Стрибає на батуті у свіжовикопаній могилі. Заграє зі смертю. Шукає нові ідеї для перформансів. У нього закохана галеристка — саме вона допомагає знайти куратора, якому подобаються скульптури Давіцького. Іноді Оскар приходить на збори профспілки художників, на яких усі в один голос відкидають думку про те, що жартувати про Голокост — прийнятно («це вже відпрацьований матеріал»). Фільм, у якому знявся реальний митець Давіцький, — не документальний, хоча точно відтворює кон’юнктуру сучасного артсередовища. Подані в титрах дати життя митця є фейком: Оскар живий. 

Мацєй Собєщанський (викладач Мистецької школи кінорежисури Анджея Вайди) і Лукаш Рондуда (куратор Музею сучасного мистецтва у Варшаві) добре знають матеріал, про який зняли кіно. Давіцький живе у цинічній атмосфері купівлі-продажу художніх актів і ледве встигає за страшенно мінливими правилами гри. «Перформер» — фільм про те, як митцеві доводиться виживати: обманювати публіку та кураторів, вичавлювати з себе нові ідеї і при цьому не з’їхати з глузду. Фестивальна доля стрічки, вперше представленої у Роттердамі, склалася напрочуд успішно.

Монтаж минулого

Розповідаючи про головні теми польського кінематографа, не можемо не згадати Павела Павліковського та його фільм «Іда» (Ida, 2013), який взяв «Оскара». Ключові теми стрічки — осмислення історичної пам’яті, зокрема про Голокост і совєтське минуле. Через історію Анни, — молодої монахині, яка дізнається про своє єврейське походження, «Іда» розкриває глибину поколіннєвих травм, наслідки геноциду й драму морального вибору. 

Середина 60-х. Анна, яка виховується в монастирі, дізнається, що має тітку Ванду. Напередодні прийняття чернечих обітниць і постригу дівчина їде познайомитися з родичкою. Ванда виявляється красивою та цинічною суддею, схильною до алкоголізму. Вона розповідає Анні, що та — єврейка, чиї батьки загинули за невідомих обставин. Щоб знайти їхні могили, Анна разом із Вандою вирушає в подорож автівкою. Тітка та племінниця знаходять людину, винну у вбивстві родини Анни, і тоді розкривається трагічний секрет самої Ванди. Попри все, Анна, вчинивши проступок перед богом, усе одно повертається до служіння Церкві. 

Випускник Оксфорду (за спеціальністю «Німецька література») Павел Павліковський уже був досвідченим кінематографістом, коли знімав чорно-білу «Іду». У традиційну для польського кіно тему — геноцид євреїв (до якої, до речі, не раз зверталися Анджей Вайда та Аґнєшка Голланд) — Павліковський уплів незвичну історію юнки й водночас розвинув драматичну лінію зрілої жінки з владних структур. Завдяки «Іді» Павліковський не лише переосмислив жанр драми, що відсилає до совєтського минулого, а й започаткував нову хвилю інтересу до так званої єврейської теми в американському кіно.

Закадровий голос 

Сучасна міграційна та соціальна політика стає дедалі відчутним тлом польських фільмів. У стрічці «Зелений кордон» (Zielona granica, 2023) Аґнєшка Голланд показує проблеми мігрантів на кордоні, суспільну несправедливість та політичну напругу, що формують життя сучасної Польщі. Ці теми відлунюють і в багатьох кінороботах інших режисерів. 

У «Зеленому кордоні» розкрито сувору і безкомпромісну реальність прикордонної зони між Польщею та Білоруссю, де біженці з Сирії, Афганістану та країн Африки опиняються у замкненому колі відчаю, голоду й страху. Режисерка створила драму в чорно-білій гамі, відсилаючи до своєї ранньої роботи «Європа, Європа» («Europa, Europa», 1990), у якій історії окремих людей переплітаються з масштабними політичними процесами. 

Драма охоплює різних персонажів: польського прикордонника з вагітною дружиною, який сумнівається у необхідності жорстоких дій; психотерапевта, який після смерті біженця радикалізується; молодих активістів, які намагаються допомогти пораненим і знедоленим у лісі. Ліс на кордоні постає як символично небезпечний простір — він нагадує воєнні фронтові сцени чи постапокаліптичний світ, у якому розгортається боротьба за людяність. Люди, котрі спочатку відчувають себе повноцінними особистостями, поступово піддаються систематичному приниженню й фізичному насиллю, що руйнує їхню ідентичність. 

Фінальні титри

Сучасне польське кіно останнього десятиліття — це переплетення родинних драм і соціальних проблем, історичної рефлексії та художніх експериментів. Різні кінотенденції взаємодоповнюються, формуючи складний, багатошаровий образ країни й суспільства. Від «Іди» до «Зеленого кордону», від «Останньої сім’ї» до «Брата» — польські режисери шукають баланс між історією, соціумом і експериментальною кіномовою, доводячи, що кіно може бути водночас документом епохи, простором естетичних пошуків, засобом глибокого соціального коментаря. 

Редакторка Наталя Ткачик