Історія польського кінематографа наповнена протестним духом і роздумами про людську солідарність. У цій статті на окремих прикладах простежено, як у кінематографі (в тому числі й найновішому) відображено суспільний неспокій післявоєнної епохи аж до тріумфу «Солідарності».
Якщо не враховувати збройного протистояння Армії Крайової, громадяни Польської Народної Республіки почали боротися за свої права відразу після завершення епохи сталінізму. Варто наголосити, що йдеться здебільшого про робітничі протести, які мали цілком прагматичний характер.
Спершу ніхто не насмілювався вимагати повалення недавно встановленого совєтського режиму, однак те, що влада нехтувала базовими правами, викликало справедливе обурення.
Події червня 1956 року в Познані пройшли дещо в тіні Угорського повстанняПовстання 1956 року в Угорській Народній Республіці, придушене радянськими військами за участю органів державної безпеки Угорщини ÁVH (аналог КДБ СРСР. – більш тривалого, драматичнішого і кривавішого. Однак у свідомості поляків вони залишили істотний слід.
Ошукані владою, яка пообіцяла підвищити зарплату, робітники вагонобудівного заводу підняли бунт, який був придушений із залученням зброї й танків (але без втручання Москви)Загинуло від 57 до 74 осіб, поранено близько 500.. Ясна річ, зняти про це фільм у соціалістичну епоху було неможливо. Лише на сорокову річницю подій режисер Філіп Байон представив на суд глядачів авторське бачення так званого познанського червня.
Стрічка «Познань 56» (Poznań 56, 1996) викликала серйозну дискусію. Байон, який народився у Познані 1947 року, вже в початкових титрах повідомляє: після всього, що він пережив у дитячому віці, в його житті, по суті, «нічого більше не сталося». Ті події значною мірою сформували світогляд майбутнього режисера, саме тому він обрав і представив погляд дітей.
Водночас фільм далекий від мартирології, і це також було свідоме рішення. Байон показує, що не всі робітники підтримували ідею активної конфронтації, а крім того, красномовно демонструє: інтелігенція не до кінця розуміла, що відбувається. Одна з найбільш виразних сюжетних ліній пов’язана з образом учених, які їдуть на конференцію до Щецина й опиняються у відчепленому вагоні на центральному вокзалі Познані. Професори, яких зіграли найвідоміші актори (Януш Ґайос, Даніель Ольбрихський, Єжи Радзівілович, Ян Новіцький та Владислав Ковальський) намагаються зрозуміти, що діється в місті, і дають свої скептичні коментарі.
Примітно, що Байон і раніше звертався до тематики протесту. У фільмі «Огляд місця події 1901» (Wizja lokalna 1901) розповідається про «шкільний страйк» у містечку ВжесьняСтрайк учнів та протести їхніх батьків у 1901-1902 роках, спрямовані проти політики пруської шкільної влади., приводом якого стала германізація населення та заборона викладати польську мову. І хоча йшлося про геть іншу політичну реальність, про часи, коли Польщі не було на мапі, фільм Байона не випадково з’явився на початку 1981 року, тобто в період «Солідарності». Стрічка відрізнялася небаченою досі свободою і практично повною відсутністю цензури.
А ось студентській роботі Байона «Сажа» (Sadze, 1973) судилася драматична доля: її порізали, а майбутнього режисера, по суті, змусили піти з Лодзької кіношколи, і все тому, що у фільмі був мотив наступного великого робітничого повстання, яке піднялося в грудні 1970 року в Ґдині.
Польща не залишилася осторонь заворушень 1968 рокуШирокомасштабні протести в Франції за соціальні зміни та проти влади президента Шарля де Голля, які призвели до майже повної зупинки економіки. Протягом двох тижнів у заворушеннях взяло участь 11 млн робітників., більш того: в ПНР вони почалися навіть раніше ніж у Франції, і ця тема також була табуйована. Її згадка у фільмі Януша Кійовського «Заліковка» (Indeks, 1977) обернулася забороною дебютної роботи режисера аж до 1981 року. Тоді ж на хвилі «карнавалу “Солідарності”»Поточна назва періоду між серпнем 1980-го (підписання ґданських домовленостей) та груднем 1981 року (введення воєнного стану), що зокрема характеризувався свободою думки і слова. з’явилася стрічка Януша Заорського «Дитячі питання» (Dziecinne pytania, 1981): участь головних героїв у студентських протестах 1968-го стала найважливішою точкою відліку в їхньому житті, однак у фільмі вона з’являлася тільки в ретроспекціях. Зауважимо, що березневі демонстрації в польському кіно, як правило, були показані лише як тло.
Події грудня 1970 року в Ґдині і Ґданську Тоді робітники корабелень масово вийшли на вулиці, протестуючи проти різкого підвищення цін на продукти. Частини Польського війська за наказом генсекретаря ЦК Польської об’єднаної робітничої партії Владислава Ґомулки відкрили вогонь. У результаті загинуло 44 людини, понад 1000 були поранені. потрапили на кіноекран тільки 2011 року, в стрічці Антонія Краузе «Чорний четвер. Янек Вішневський загинув» (Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł). Це реконструкція бунту робітників напередодні Різдва, який був спровокований підвищенням цін на продукти.
Дуже важливо те, що показано на початку стрічки: спроба голови міськради вступити з протестувальниками в діалог і навіть дати обіцянки. Спроба, за яку він відповість за кілька годин, тому що «з контрреволюцією не розмовляють — в неї стріляють», як заявляє на надзвичайних зборах член політбюро Зенон Клішко.
Ці слова фактично рівнозначні й наказу, і вироку. Краузе зробив свій фільм емоційно стриманим і візуально приглушеним, майже монохромним, близьким до документальності і, звичайно, з використанням архівних матеріалів.
Прагнення показати стан перших голів робітничого класу після кривавого придушення протестів на узбережжі відчувається в документальній стрічці «Робітники-1971: нічого про нас без нас» (Robotnicy-1971: Nic o nas bez nas, 1971) Кшиштофа Кєсльовського і Томаша Зиґадла. Від цього середньометражного колективного портрету двояке враження. З одного боку, люди, яких ми бачимо на екрані, досить вільно і відкрито висловлюють свої думки про стосунки керівництва і робітників, обов’язкову партійну приналежність директора, умови праці — такі міркування важко уявити на совєтському екрані. З іншого ж боку, в ситуаціях публічних, коли начебто можна проявити ініціативу, герої швидше залякані, пасивні, не впевнені в можливості змін.
Характерно, що стрічка «Робітники-1971» не побачила світ в оригінальній версії: без згоди авторів фільм перемонтували, змінивши назву на «Господарі» (прозорий натяк на те, хто керує державою).
Із цим фільмом перегукується знята десять років по тому стрічка «Робітниці» (Robotnice, 1980) Ірени Камєнської. Видатна документалістка зафіксувала умонастрої жінок на текстильному заводі в Кросні, і показала досить моторошні умови, в яких їм доводиться працювати. У висловлюваннях героїнь, їхніх поглядах – втома, відчай і озлобленість, накопичені роками. З’явившись напередодні підписання «серпневих угод», стрічка «Робітниці» давали зрозуміти: чаша терпіння переповнилася.
Найбільш знаковий фільм того періоду про робітників — «Людина з мармуру» (Człowiek z marmuru, 1976) Анджея Вайди: він розкриває сумну долю стахановця, в перипетії якої заглиблюється студентка, що знімає про нього дипломний фільм. Сценарій був написаний ще в 60-х, але можливість втілити задум з’явилася лише через понад десятиліття. Вайда планував завершити стрічку сценою в Ґдині в грудні 1970 року, але йому не дозволили.
Саме тому продовження фільму — «Людина із заліза» (Człowiek z żelaza, 1981) — складається з численних ретроспектив: режисерові було важливо простежити поступовий розвиток протестних настроїв і вибудувати логіку бунтів. Вайда і сценарист Сцібор-Рильський показують, як 1968 року студентство, залишившись без підтримки робітників, стало основним мотором демонстрацій, а 1970 року навпаки — студенти не підтримали робітників. Цю струнку концепцію критикує чимало істориків, наприклад, Єжи Ейслєр, який стверджує, що такого жорсткого класового поділу в протестах 1968-го не було, проте в художньому світі «Людини із заліза» вона переконлива.
1970-ті роки в історії протестного руху в Польщі пов’язані з появою Комітету захисту робітників (KOR) — організації, переважно інтелігентської за складом, метою якої було об’єднання суспільства, взаємодопомога і підтримка. KOR активно допомагав учасникам і жертвам страйків 1976 року в Урсусі і Радомі, і не можна не згадати, що його членкинею була відома актриса Галіна Міколайська. Спецслужби влаштували акторці справжнє цькування, яке детально описав її чоловік, письменник Мар’ян Брандис у своїх щоденниках.
Коли фільм Кшиштофа Зануссі «Захисні кольори» (Barwy ochronne, 1976) — один із флагманів «кіно морального неспокою»Течія в польському кінематографі 1976–1981 років, що характеризувалася спротивом деградації особистості та втраті свободи волі, засудженням брехливості державної пропаганди, викриттям внутрішніх та зовнішніх конфліктів в умовах режиму. Серед найвідоміших представників течії – Кшиштоф Кесльовский, Аґнєшка Голланд, Анджей Вайда — проходив через цензуру, від режисера вимагали вирізати кадри з Міколайською, але до цього не дійшло завдяки втручанню міністра культури Юзефа Тейхми, який протегував і «Людині з мармуру».
Події 1980 року зображено, звичайно, не тільки в «Людині з заліза». Класичними свідченнями стали документальні стрічки «Серпень» (Sierpień, 1980) Іренеуша Енґлєра і «Робітники-80» (Robotnicy’80, 1980) Анджея Ходаковського й Анджея Зайончковського.
Та лише у фільмі Вайди є виняткове за символічністю переплетення вигадки й реальності: в сцені, де Лєх Валенса в ролі самого себе виступає свідком на вінчанні головних героїв, і потім в епізоді з переговорами на Ґданській корабельні.
Крім того, натхненником фільму, за словами Вайди, став кораблебудівник, який і підказав йому назву майбутньої стрічки.
У сучасному польському кінематографі період «Солідарності» з’являється рідше. Нагальними питаннями історичного кіно стало здобуття незалежності (минулого року вийшло два фільми про Пілсудського і його легіони) та воєнний час із акцентом на біографіях «проклятих солдатів» антикомуністичного підпілля. Дещо відособлено стоїть стрічка Вальдемара Кшистека «80 мільйонів» (80 milionów, 2011) — розповідь про вдалу спробу перевести в готівку гроші вроцлавського відділення «Солідарності» напередодні введення воєнного стану.
Кшистек обігрує цю історію в жанрі гостросюжетного бойовика з комедійними елементами, водночас йому вдається передати відчуття піднесення й духу надії у молоді, яка здійснює таку ризиковану операцію.
Анджей Вайда не раз зазначав, що не планує завершувати трилогію «Людина з...», проте все ж закінчив її стрічкою «Валенса. Людина з надії» (Wałęsa. Człowiek z nadziei, 2013). Внутрішнім стимулом для режисера стала наростаюча критика лідера «Солідарності» і поява інформації про його співпрацю зі спецслужбами. Вайда закликав старші покоління не забувати, яку величезну роль ґданський електрик зіграв у історії Польщі, а молодим хотів розповісти про це як свідок. У результаті вийшов добротний байопік із видатною роллю Роберта Вєнцкевича: його Валенса — це і зразковий сім’янин, і гострий на язик співрозмовник італійської журналістки Оріани Фаллачі, і, звичайно, харизматичний лідер, якого спонукала до дій сама Історія.
Якщо розглядати тему солідарності в широкому ракурсі, як універсальну категорію поза історико-політичним контекстом, то в новому польському кінематографі її можна зустріти не так часто, зате в різних проявах: «Жіночий день» (Dzień kobiet, 2012) Марії Садовської, присвячений взаєминам співробітниць супермаркету; «Мій велосипед» (Mój rower, 2012) Пйотра Тшаскальського про відновлення родинних зв’язків на тлі сімейної драми; нарешті, короткометражка Пйотра Домалевського «60 кіло нічого» (60 kilo niczego, 2017) — роздум про моральну дилему виконроба на шахті, коли той стикається із необхідністю врятувати життя нелегального робітника з України.
Зрозуміло, що це далеко не повний огляд теми протестів у польському кінематографі, проте навіть на прикладі невеликого тексту стає зрозуміло: поляки боролися за свої права і свободи протягом усього соціалістичного періоду, а кінематографісти намагалися, наскільки було можливо, фіксувати це. «Солідарність» не виникла на порожньому місці і мирним шляхом привела до радикальних реформ державного устрою. Цей досвід і сьогодні здається більш ніж актуальним, особливо, коли мова заходить про соціально-політичні процеси в пострадянському просторі.
Переклала Оксана Горошко
