Міт, який потрібно побачити

Деякі польські романи перестали бути вже тільки літературою, перетворившись на засновницькі міти. До цієї категорії належить і відома трилогія нобелівського лавреата Генрика Сенкевича.

Коли Єжи Гофман екранізував «Потоп» (1974) — історію шляхтича Анджея Кміциця, який під час шведської навали пройшов шлях від гульвіси до національного героя, — він не стільки створив кіноверсію роману, скільки утвердив міт. Кміциць починає як авантюрист, служить гетьману Янушу Радзивіллу, який перейшов на бік шведів, але кохання до Оленьки Білевичівни і драматичні воєнні перипетії змушують його зробити властивий вибір. 

Його шлях від зради до героїзму, від пияцької бравади до жертовного подвигу сягає кульмінації в обороні монастиря на Ясній Горі — сцені, що стала культовою в польському кінематографі. 

Кадр фільму «Потоп». Джерело: пресматеріали

«Потоп» знімали з нечуваним тоді розмахом: у зйомках взяли участь понад 40 тисяч статистів, а масштаб батальних сцен був гідний голлівудських блокбастерів. У кінотеатрах фільм подивилися понад 27 мільйонів глядачів. Це одна з найкасовіших стрічок в історії польського кіно. Вона досі залишається точкою відліку для кожної екранізації історичної прози — мірилом, із яким порівнюють нові картини.

Даніель Ольбрихський у ролі Кміциця створив багагранний образ — не просто лицаря-шляхтича, а людини, роздертої між амбіцією й сумлінням. Його Кміциць може заворожувати і вселяти жах, бути шляхетним і водночас брутальним. Ольбрихський настільки вжився в цю роль, що став для поляків уособленням шляхтича XVII століття. За словами Єжи Гофмана, йому хотілося створити «фільм, який об’єднає поляків», — і цей вислів багато що пояснює про роль кінематографу 70-х років. За часів, коли Польща перебувала в совєтському блоці, історичний фільм замінював полякам дискусію про ідентичність. 

Схоже значення мала і «Лялька» (1968), знята Войцєхом Єжи Гасом. У романі Болєслава Пруса розгортається історія купця Станіслава Вокульського, який, страждаючи від безнадійного кохання до аристократки Ізабели Ленцької, поступово відкриває для себе порожнечу довколишнього світу.

Вокульський спостерігає за Ізабелою в театральній ложі, викуповує занедбаний маєток її батька, намагається вписатися у світ салонів — але що ближче він до об’єкта своїх мрій, то виразніше бачить: Ізабела далека від ідеалізованого образу, створеного його уявою. Гас переніс на екран не стільки сюжет, скільки атмосферу роману: задушливу Варшаву кінця XIX сторіччя, в якій за вишуканими салонами ховалася жорстокість класових відносин.

Беата Тишкевич у ролі Ізабели в фільмі «Лялька». Джерело: журнал «Ty i Ja» / Wikimedia

Маріуш Дмоховський у ролі Вокульського і Беата Тишкевич у ролі крижаної Ізабели ввійшли до колективної свідомости як уособлення певного типу польської трагедії: людини, яка прагне стати частиною світу, котрий її не приймає. Трагізм особистості Вокульського у виконанні Дмоховського зрозумілий глядачу без зайвих слів, а скутість його жестів красномовно говорить про людину, яка не знаходить свого місця у суспільстві.

Ізабелла Беати Тишкевич — істота, в якій практично немає нічого людського: її героїня прекрасна, немов скульптура, і така ж недосяжна і безжиттєва. Спільні сцени Вокульського і Ленцької сповнені нереалізованої напруги: він дивиться на неї як на порятунок, а вона дивиться крізь нього, наче крізь скло.

Вокульський — постать абсолютно польська і водночас універсальна. Self made man, який заробив статки на чужині й повернувся до Варшави, щоб спробувати купити собі суспільний статус. Що більше грошей він має, то виразніше бачить, що ніколи не зможе стати своїм у найвищих сферах суспільства. Войцєх Гас вдався до незвичайних візуальних засобів: кадри нагадують живопис ХІХ століття, а темп розповіді змушує глядача фізично відчути тягар світу, в якому ув’язнений герой.

Зашифрований сенс

Не всі екранізації слугують творенню мітів. Деякі режисери використовують польську літературу як шифр, звертаються до незвичної сценографії, щоб сказати те, чого не можна сказати прямо. У Польщі 1960-х років, в умовах цензури, така стратегія була необхідна, щоб зберегти творчу незалежність. Коли 1965 року Войцєх Єжи Гас звернувся до «Рукопису, знайденого в Сарагосі» Яна Потоцького — аристократа-мандрівника, котрий написав свій роман-мотрійку французькою мовою на межі XVIII–XIX сторіч, — чимало критиків було налаштовано скептично.

«Рукопис, знайдений в Сарагосі» (1965) — лабіринт оповідей всередині інших оповідей: молодий капітан валлонської гвардії Альфонс ван Ворден мандрує горами Сьєрра-Морена, де зустрічає духів, інквізиторів, кабалістів і вродливих принцес. Кожен персонаж розповідає власну історію, де з’являються нові персонажі з новими історіями — ніби шкатулка вкладається у шкатулку і не відомо, де саме прихована правда. Гас зняв фільм, який відмовляється від лінійности й перетворює літературну структуру в гіпнотичний калейдоскоп образів.

Збіґнєв Цибульський — ікона покоління, що виростало у повоєнні роки — зіграв ван Вордена, поєднавши у ньому шляхетність і розгубленість. Його герой намагається зберегти раціональність у світі, де розмиті кордони між явою і сном. Цибульський, відомий ролями сучасних бунтарів, у мундирі наполеонівського офіцера відкриває раніше невидиму грань свого таланту — його герой упевнений у собі і водночас загублений у світі, правил якого не розуміє.

Фільм Гаса став культовим за кордоном: 1997 року Мартін Скорсезе особисто профінансував реставрацію копії картини, назвавши її одним із найважливіших творів в історії кіно. Френсіс Форд Коппола вніс стрічку до переліку своїх улюблених фільмів усіх часів. У Польщі 1960-х років «Рукопис» давав глядачу дещо напрочуд цінне: простір формальної свободи, зашифрований в екзотичних декораціях.

Ту саму логіку шифру застосував роком пізніше Єжи Кавалєрович, звернувшись до «Фараона» (1966) Болєслава Пруса — роману про молодого єгипетського правителя Рамзеса XIII, який намагається вирватися з-під влади всесильної касти жерців. Молодий фараон мріє про реформи: він хоче зміцнити армію, повернути землі, втрачені слабкими попередниками, звільнити державу від захланности жерців, які контролюють храми й скарбниці. Але жерці безжальні: вони маніпулюють релігією, залякують народ «чудесами», а коли треба — вдаються до вбивства. Фільм показує механізми влади з хірургічною точністю: кожне слово стає елементом гри, ставкою в якій є контроль над державою.

Кадр фільму «Фараон». Джерело: Biblioteka i Ośrodek Informacji Filmowej

Єжи Кавалєрович створив блокбастер небаченого для польського кіно масштабу: з тисячами статистів і натурними зйомками в Узбекистані, чиї пустельні краєвиди замінили недоступний тоді Єгипет. Роль жриці Каміни зіграла Барбара Брильська — акторка, яка невдовзі стала однією з найвідоміших польок у постсовєтському просторі завдяки культовій комедії Ельдара Рязанова «Іронія долі, або З легкою парою!». 

Номінований на «Оскар» «Фараон» лише на перший погляд розповідає про стародавній Єгипет — насправді ж це політичний трилер про механізми влади. Молодий правитель намагається реформувати державу і натрапляє на опір касти жерців, яка контролює фінанси й релігію. У Польській Народній Республіці кожен розумів, про що йдеться насправді. Кавалєрович довів, що польське кіно здатне конкурувати з найбільшими світовими фільмами, не втрачаючи при цьому інтелектуальної глибини.

Долі звичайних людей

На тлі масштабних кіновтілень фільм Єжи Антчака «Ночі і дні» (1975) здається твором з іншого світу. Марія Домбровська багато років писала свій розлогий роман, в якому розгортається історія шлюбу Барбари й Боґуміла Нєхциців із польської провінції на межі XIX–XX сторіч. Світ, у якому живуть Барбара і Боґуміл, руйнується, — розділена Польща, революція 1905 року, Перша світова війна, зрештою, незалежність, — але їхнє подружнє життя протікає за власними законами. У ньому трапляються миті кохання, миті охолодження, народження дітей, втрати, зрада, прощення. 

Ядвіґа Баранська в ролі Барбари створила образ жінки, героїзм якої — не у великих жестах: її відвага полягає в щоденній боротьбі за гідність у часи, які аж ніяк не були прихильні до жінок. Баранська грає Барбару протягом кількох десятиліть її життя. Її обличчя стає мапою часу, а погляд на ті чи інші речі змінюється з кожним десятиліттям: від наївности до розчарування і мудрості, набутої через біль.

Фільм триває понад чотири години, а його динаміка нагадує течію ріки. Він пливе повільно, але сповнений малих вирів, яких глядач іноді не очікує.

«Ночі і дні» — фільм про життя, в якому показано всю гаму людського досвіду: від народження до смерти. Барбара переживає все: царську Росію, Першу світову війну, народження незалежної Польщі. Але цей фільм — не історична епопея: камера, спрямована на обличчя однієї жінки, яка намагається зберегти людяність, поки світ навколо неї руйнується й відбудовується в безперервному циклі.

Фабрика, що пожирає власних дітей

Анджей Вайда — один із головних європейських режисерів XX сторіччя — звернувся до «Землі обітованої» Владислава Реймонта 1975 року. Реймонт змалював Лодзь кінця XIX сторіччя: місто, що розвивалося завдяки текстильній промисловості й водночас пожирало людей і руйнувало моральні принципи. 

Троє приятелів — поляк Кароль Боровецький (Даніель Ольбрихський), німець Макс Баум (Анджей Северин) і єврей Мориц Вельт (Войцєх Пшоняк) — намагаються збудувати власну фабрику. Кожен вносить щось своє: Боровецький представляє інтереси фірми серед польських капіталістів, Баум залучає німецькі інвестиції, а Вельт використовує єврейські зв’язки. Вони починають як друзі, які разом мріють розбагатіти. Але Лодзь змінює людей: щоб вижити, вони повинні визискувати й обманювати інших. З кожним кроком друзі втрачають якусь частку себе, аж поки не виявляють, що стали тими, кого раніше ненавиділи. 

Анджей Вайда на зйомках фільму «Земля обітована». Джерело: Kalendarium Polskie 1944–1984 / Wikimedia

Вайда створив дивовижний й водночас відразливий образ — місто, де статки зростають за лічені дні, а люди падають без сил біля верстатів. Фабричні сцени знімалися на справжніх лодзьких підприємствах, а гуркіт верстатів не був звуковим ефектом — це реальний шум промислової Лодзі, яка в 1970-х роках залишалася центром текстильної промисловості. 

Фільм, номінований на «Оскар», — щось більше, ніж просто історична драма. Багатоетнічна Лодзь Реймонта й Вайди нагадує про те, що Центрально-Східна Європа завжди була простором зустрічі культур — і що капіталізм не розділяє людей за національностями. Головні герої поступово втрачають усе, що робило їх людьми: від емпатії до відданости. Натомість вони здобувають гроші — і виявляють, що вже не мають з ким їх ділити. Фільм справив велике враження на західних критиків, які побачили в ньому універсальну притчу про руйнівну силу безмежного накопичення капіталу. 

*

У 1960–70-х роках польські режисери вчилися говорити про сучасність мовою минулого. Вчилися зашифровувати правду в костюмах і декораціях. Література стала їхнім природним союзником — вона давала готові оповіді, які можна було відчитувати по-різному.

Але ці фільми не втрачають актуальності і сьогодні — і не лише в Польщі. «Фараон» досі залишається одним із найкращих політичних трилерів в історії кіно. «Лялька» — зворушливим портретом самотности в натовпі. «Земля обітована» — застереженням від наслідків безмежної жадоби. Кожен із цих фільмів витримав випробування часом і не постарів — ось чому вони варті перегляду навіть через 50 років після прем’єри.

Перекладач Андрій Савенець, редакторка Наталя Ткачик