Аґнєшка Голланд , одна з найвідоміших серед польських режисерів старшого покоління, які досі знімають фільми, якось сказала, що режисура — це міжнародна професія і режисери говорять універсальною мовою. І в цьому ж інтерв’ю вона порівняла еміграцію з ампутацією , наголосивши, що цей процес завжди відбувається болісно. І мені здається, це дуже важливі слова для розуміння ситуації, в якій опиняються режисери й загалом митці, які виїжджають чи то на певний період, чи то назавжди, з рідної країни і працюють за кордоном.
Важливо наголосити , що режисери — і не тільки режисери, — які виїхали з Польщі, часто були найкращими представниками польського кіно , й цікаво, що нерідко їхня закордонна кар’єра складалася доволі успішно. Якщо говорити про кінематографістів із соціалістичних країн загалом, то мало кому по-справжньому щастило, однак багато саме польських режисерів та операторів стали фігурами світового рівня і часто їх сприймали відірвано від їхньої батьківщини.
Звісно , найяскравіший приклад — Роман Полянський, випускник Лодзької кіношколи. Він починав свою кар’єру в Польщі, зняв кілька чудових короткометражок наприкінці 50-х років і дебютував у повному метрі 1962-го стрічкою «Ніж у воді». Фільм мав неймовірний успіх , його номінували на премію «Оскар», в якій він програв тільки стрічці Федеріко Фелліні «8 1/2».
Практично відразу після виходу «Ножа у воді» Полянський виїхав з Польщі , позаяк йому дали зрозуміти, що, попри міжнародний успіх, його кіно не дуже бажане в ПНР.
Полянський почасти був пов’язаний із Францією: народився в Парижі , знав французьку мову. Будучи людиною надзвичайно енергійною й активною, він використовував різні можливості, чіплявся буквально за все. Отож в Англії він зняв видатну картину «Відраза» з Катрін Деньов у головній ролі. Так почався його зоряний шлях.
У Полянського бували й досить невдалі моменти , коли йому самому здавалося, що він вичерпався як режисер, та все-таки він залишається одним із лідерів європейського і світового кінематографа. Як влучно зауважила Аґнєшка Голланд, він — голлівудський режисер, який намагається знімати голлівудське кіно в Європі, — з цим, щоправда, можна посперечатися. Гадаю, Полянський поєднує у своєму кіно справді голлівудський розмах з авторським началом, і це видно практично у всіх його найкращих фільмах: і в 60-х роках, і в 70-х («Квартирант»), і у 80-х («Несамовитий»). Тож це режисер, який зайняв свою нішу — нішу кіно, що перебуває між авторським і комерційним, жанровим. Саме тому його фільми рівною мірою цікаві і широкому глядачеві, і критиці.
Невдовзі після Полянського з Польщі виїхав Єжи Сколімовський. У його випадку ми не можемо говорити про таку ж вдалу кар’єру. Сколімовський їздив світом і зняв у інших країнах кілька цікавих картин , серед яких особливо варто відзначити його британську роботу «Крик», дуже атмосферний, а моментами моторошний трилер. Однак після його картин залишається враження якоїсь неповноти: та ж ампутація, про яку говорила Голланд, відчувалася дуже виразно. І тому коли Сколімовський зміг повернутися до Польщі, у нього мовби відкрилося друге дихання. Нині він уже дуже літня людина, а проте знімає нову картину на своїй батьківщині.
Ще один емігрант , який покинув Польщу уже в 70-х роках, — Анджей Жулавський. Це, знову-таки, людина, яка фактично з дитинства була громадянином світу, оскільки народився він 1940 року у Львові , а значну частину дитинства прожив у Парижі, і тому Франція стала для нього країною близькою і доволі зрозумілою. Коли після заборони історичного фільму «Диявол» 1973 року Жулавський вирішив емігрувати, було цілком очевидно, що він виїде до Франції. Важливо й те, що він там навчався: закінчив паризьку кіношколу IDHEC.
У Франції Жулавський продовжував розвивати свій експресивний стиль , дуже емоційний, на межі божевілля і відчаю, хоча він більше заглибився в кіно психологічне, яке переважно розкриває жіночу психологію.
Жулавський , зокрема, почав знімати фільми, які шокували своєю патологічністю, — як-от його найвідоміша французька робота «Одержимість», або «Одержима» з Ізабель Аджані в головній ролі. Такий фільм у жодному разі не міг би постати в Польщі, якщо вже навіть «Диявола» визнали надто натуралістичним і відклали на полицю.
До кінця життя Жулавського вважали польсько-французьким режисером. Звісно , він зняв більше ніж одну картину в Польщі, а у другій половині 70-х його запросили повернутися, і він поставив фільм «На срібній планеті», який теж заборонили. У 90-х Жулавський приїжджав до Польщі, та у французький кінематограф, на мою думку, він зробив не менший внесок, ніж у польський. Властива Жулавському особлива емоційність, певна істеричність стилю, особливо очевидна у 80-ті роки, справила вплив на розвиток французького кіно, зокрема на появу «нової хвилі», так званого необароко — фільмів Люка Бессона, Жан-Жака Бенекса і Леоса Каракса. Відчуття внутрішньої абсолютної свободи й можливості розмови на будь-які теми в доволі експресивному стилі характерне для необароко, і це те, що Жулавський почав ще в середині 1970-х років.
Деякі польські режисери періодично працювали в інших країнах. Це траплялося вкрай рідко , та чудовий приклад цьому — Кшиштоф Зануссі , який від самого початку своєї кар’єри на зламі 60–70-х років знімав у копродукції з Німеччиною, а потім і з Англією. Він попрацював і в Америці, знявши в середині 70-х, на перший погляд, дуже нехарактерну для себе картину «Убивство в Катамаунті». Насправді це вельми зануссівський фільм, тому що в ньому ніби є трохи нового Голлівуду, трохи «Бонні і Клайда», але з моралізаторством, притаманним Зануссі, з «моральним неспокоєм». Це дуже цікавий гібридний фільм , радше невдалий на тлі інших робіт режисера, проте він виділяється.
13 грудня 1981 року в Польщі оголосили воєнний стан , тож не дивно, що Зануссі виїхав: у нього було дуже багато зв’язків за кордоном. Він продовжив ту ж лінію «морального неспокою» і 1982 року зняв, на мою думку, один зі своїх найглибших фільмів — «Імператив».
Та й потім , навіть коли Зануссі повертався до Польщі, він продовжував знімати у копродукції — скажімо, 1984 року виходить «Рік спокійного сонця», і в зйомках цього фільму беруть участь закордонні актори. Для Зануссі це цілком органічно.
Якщо у випадку з Полянським , і особливо зі Сколімовським, виїзд став утечею в невідомість, стрибком у порожнечу, і було незрозуміло, вийде щось чи ні, — так, вони здобули популярність за кордоном, але це ще не гарантувало, що там кар’єра складеться, — то Зануссі уже давно був частиною європейського кінопроцесу. І не тільки європейського: в 90-х і нульових роках він почав розширювати свої контакти зі східними сусідами , знімав у копродукції з Україною, Угорщиною, Росією. Можна сказати, що Зануссі поширив свій вплив на весь світ і став світовим режисером.
Режисерка Аґнєшка Голланд — також людина світу — після запровадження воєнного стану покинула батьківщину , проте вона згадувала, що геть не уявляла собі, як житиме і що робитиме. І справді, кілька років після цього кіномисткиня нічого не могла зняти й робила документальні фільми, які, за її ж словами, не любила. Вона не знаходила себе в документальному кіно, однак треба було за щось жити. Згодом, уже ближче до кінця 80-х років, коли спершу з’являються «Гіркі жнива», а потім — «Убити священника», Голланд вписується в міжнародний контекст.
Цікаво , що водночас вона залишається тісно пов’язана з Польщею. Це стосується не тільки громадської діяльності режисерки, але і тем, які вона вибирає, недарма ж Анджей Вайда назвав фільм «Убити священника» кінцем польської кіношколи , символічним фіналом того, що він сам почав у другій половині 50-х.
Голланд , живучи закордоном, знімає польську історію, засновану на реальних подіях: це вбивство священника Єжи Попєлушка польськими спецслужбами , організоване тому, що він всіляко підтримував «Солідарність» і протестні настрої. Так , це виглядає дещо дивно, бо знімати цей фільм у Польщі Голланд, звісно, не могла. До того ж священника грає французький актор, якого тоді називали Крістоф Ламбер, а потім він став більш відомим як Крістофер Ламберт, і це також доволі незвично і несподівано. Та Голланд таким чином показала, що все одно живе польськими проблемами, що навіть виїхавши, не залишається байдужа до того, що діється на її батьківщині.
У цьому плані вона досить унікальна режисерка , оскільки Полянського, принаймні в його творчості, абсолютно не цікавила польська проблематика, Сколімовський, зрештою, теж уникав таких тем, — бо кого це цікавить? А Голланд продовжувала йти в напрямку кінематографа соціально-політичного, дуже заангажованого.
І поступово вона стала режисеркою справді світового масштабу , почала знімати в Голлівуді, причому їй довіряли дуже дорогі, костюмовані постановки. Тут можна згадати фільм «Площа Вашингтона», картину «Повне затемнення» середини 90-х років з Леонардо Ді Капріо — тобто з нею почали працювати найбільші зірки.
Останніми роками Голланд бере участь у створенні серіалів , зокрема таких відомих, як «Картковий будинок» чи «1983». Це теж багато про що свідчить.
З іншого боку , вона все одно залишається польською режисеркою. Якщо подивимося на найновіші кінороботи Голланд, то побачимо широкий кругозір її зацікавлень. Це «Слід звіра» — екранізація роману Ольги Токарчук «Веди свій плуг понад кістками мертвих» , дія якого розгортається в Польщі, хоча там є і словацька лінія. Це «Ціна правди» — історичний фільм англійською мовою , в якому представлено історію Голодомору, побачену очима британського журналіста. І, врешті, «Шарлатан» — фільм, знятий у Чехії чеською мовою, який висували на премію «Оскар» від цієї країни. Чехія зовсім не чужа для Аґнєшки Голланд, тому що вона жила там п’ять років, закінчила празьку кіношколу FAMU. Отож бачимо, що починаючи з другої половини 80-х років і досі Голланд не замикається всередині одної країни й у багатьох моментах, як і Зануссі, залишається режисеркою «кіно морального неспокою».
Мабуть , останнє ім’я, яке варто назвати у розповіді про польське кіно за межами Польщі, — Кшиштоф Кєсльовський. І тут дуже особлива ситуація , оскільки наприкінці 1980-х несподівано, зокрема й для самого Кєсльовського, «Короткий фільм про вбивство» 1987 року (одна із серій «Декалогу», перетворена в кінофільм) вчинив абсолютний фурор на Каннському кінофестивалі. Як говорив сам Кєсльовський і як згадували його друзі, які були очевидцями цього успіху, режисерові здавалося, що це мало відбутися раніше, що до цього він знімав фільми, які більшою мірою заслуговували на увагу, — і раптом така слава. Отримавши за «Короткий фільм про вбивство» два призи на Каннському фестивалі, Кєсльовський сказав: «Вони вибрали мене» , — маючи на увазі, що західне кінематографічне товариство сприйняло його за нового пророка.
І справді , майже десять наступних років, до його смерті, Кєсльовського сприймали як творця моделі європейського авторського кіно. Картини «Подвійне життя Вероніки» і потім трилогія «Три кольори» («Синій», «Білий», «Червоний») — взірцеві для першої половини 1990-х артхаузні фільми. В них поєднуються і певна політичність, хоч вона є тлом, і, звісно, психологізм, і проблема автора як деміурга, який може вчинити з героєм все, що завгодно. Тут дуже важлива візуальна виразність, ідеально вичищене зображення, яке інколи доходить до кітчу — думаю, свідомого. Мені також здається, що попередні його роботи сильніші й глибші.
«Декалог» — вершина творчості Кєсльовського. А потім режисер став свого роду заручником фестивального успіху , від нього постійно чекали якогось одкровення — ще й тому, що він був людиною з того боку залізної завіси. Кінороботи Кєсльовського на Заході сприймали як щось незвичне.
Американські продюсери не вірили , що історія з фільму «Канал» реальна, а в Західній Європі деякі побутові деталі, показані в «Декалозі» і відомі нам із совєтських часів, породжували питання: як таке взагалі може бути, як вони там живуть, якщо таке відбувається?
І наостанок — буквально кілька слів про те , що, крім режисерів, із Польщі нерідко виїжджали оператори.
З кінця 60-х і досі польська операторська школа славиться на весь світ , зокрема в Голлівуді, оскільки традиції навчання зберігаються, передовсім у Лодзькій кіношколі, і сьогодні ця операторська культура помітна в новому польському кіно. Тут можна назвати, наприклад, Курта Вебера. Він емігрував ще наприкінці 60-х, коли в Польщі розгорнули антисемітську кампанію. Це , звісно ж, Славомір Ідзяк, який працював і з Кєсльовським, і у великих голлівудських комерційних проєктах. Це й оператори, які стали відомими вже за кордоном, такі як Адам Голендер, оператор «Північного ковбоя», чи Януш Камінський — мабуть, номер один, оскільки зняв найвідоміші фільми Спілберґа, як-от «Список Шиндлера».
І сьогодні ця співпраця продовжується уже в геть інших політичних умовах. Скажімо , Роман Полянський, працюючи поза Польщею, всі останні роки співпрацює саме з польським оператором Павлом Едельманом, видатною людиною, яка знімала всі останні фільми Анджея Вайди. А це вже знак якості.
Тепер уже немає кордонів , і нікого не дивує, що режисери можуть знімати копродукції, їх запрошують для роботи над серіалами. А тоді це сприймалося ще і як певна місія, певний виклик, тому діяльність таких режисерів, як Аґнєшка Голланд чи Кшиштоф Зануссі, була дуже важлива для об’єднання людей у всьому світі, щоб вони розуміли: в соцкраїнах живуть такі самі люди — в дещо інших умовах, та проблеми у них схожі. І навпаки: життя на Заході, чи то в Європі, чи Америці, в чомусь дуже схоже на життя по цей бік залізної завіси. Отож вони були зв’язковими між різними кінематографіями, культурами й країнами.
Переклала Наталка Римська
