Про Анджея Вайду (1926–2016) вже написано сотні статей і книжок багатьма мовами , але щоразу з’являються нові. Його статус найвідомішого у світі польського режисера безперечний. Постійно здійснюються спроби переоцінити ті чи інші етапи його творчості й окремих творів, і це цілком природно, коли йдеться про великого художника. Факти особистої й мистецької біографії докладно описані, та й сам Вайда охоче ділився спогадами у своїх книжках і численних інтерв’ю. Особливість сприйняття таких масштабних постатей полягає в тому , що ледь не кожен має до них своє, особисте ставлення, тож і автору статті не вдалося уникнути суб’єктивізму в розповіді про різні іпостасі Вайди.
Анджей Вайда належав до того рідкісного типу режисерів , які протягом усього життя паралельно працювали як у кіно, так і в театрі, як-от Лукіно Вісконті чи Інґмар Берґман.
Вайда постійно ставив на сцені вистави , кілька його робіт увійшли до золотого фонду польського театрального мистецтва, переважно вистави у Старому театрі в Кракові — наприклад , «Листопадова ніч» (1974). Характерно, що багато театральних постановок режисера згодом мали своє екранне втілення: «Біси» (1971) екранізовано під тією самою назвою у Франції 1988 року, «Настасья Філіповна» (1977) переосмислена в новаторській стрічці «Настасья» (Nastazja, 1995), де видатний актор кабукі Бандо Тамасабуро V зіграв і головну роль, і князя Мишкіна. А у варшавському Театрі «Повшехни» (Teatr Powszechny) 1975 року Вайда поставив п’єсу Станіслави Пшибишевської «Справа Дантона», до якої повернувся у французькій еміграції: завдяки цьому народився блискучий дует Жерара Депардьє (Дантон) і Войцєха Пшоняка (Робесп’єр) у картині «Дантон» (Danton, 1982). Режисер працював у театрах багатьох країн: Болгарії, Німеччини, Італії, Росії, США, Франції, Японії... І все ж, враховуючи кінематографічне «походження» Вайди, зосередимося на його кінороботах.
Анджей Вайда , 2016. Фото: Алєксєй Вітвіцький / ForumНавіть поверхневе знайомство з фільмографією Вайди вражає своїм різноманіттям — тем , стилів, жанрів... До величезного масиву його стрічок важко підібрати ключ, він не з тих режисерів, про яких кажуть, що вони все життя знімали один і той самий фільм. Часом вайдівська «всеїдність» вражає. Здавалося б, як можна один за одним зняти сповідальне «кіно про кіно» на смерть Збіґнєва Цибульського «Усе на продаж» (Wszystko na sprzedaż , 1968) і фантастичну чорну комедію за сценарієм Станіслава Лема «Перекладанець» (Przekładaniec , 1968)? Або після одного з головних фільмів «кіно морального неспокою», безпросвітної жорсткої драми «Без наркозу» (Bez znieczulenia, 1978) зануритися в безповоротно проминулий світ довоєнної садиби в «Панянках з Вілька» (Panny z Wilka, 1979)? Такі круті переходи можна пояснити, зокрема, необхідністю «перемикатися», змінювати матеріал, щоб не втратити гостроти сприйняття як сучасних проблем, так і минулого.
Вайду нерідко називають кінолітописцем XX століття , хоча у його творчості з’являються і давніші епохи. Справді, його фільми, зняті в різні десятиліття, утворюють повноцінну панораму польської історії, передусім воєнної, оскільки Друга світова багато в чому сформувала ідентичність Вайди та його ровесників.
Перша вайдівська трилогія давно стала класикою. І нехай у «Поколінні» (Pokolenie , 1955) чутно відлуння соцреалізму родом із «Молодої гвардії», але «Канал» (Kanał, 1957) про Варшавське повстання досі захоплює майстерністю постановки і трагедійною силою , а «Попіл та діамант» (Popiół i diament , 1958), що демонструє політичне й громадянське протистояння у країні після завершення війни, входить до топу найкращих польських фільмів усіх часів.
У цих ранніх роботах є вже чимало з фірмового режисерського стилю , насамперед візуальні метафори. Сугестивні образи Вайди могли навіть спровокувати появу міту, як у випадку з атакою польської кавалерії на нацистські танки в картині «Льотна» (Lotna, 1959), — насправді такого не було, проте ця сцена настільки художньо переконлива і глибоко метафорична, що деякі глядачі вважали її історичною реконструкцією.
Вайда мав дивовижне відчуття часу і вмів знайти підхід до глядачів , що давало привід злим язикам називати його кон’юнктурником. Насправді подібне включення у живий потік життя — рідкісна якість, і, хоча вона особливо проявилася у Вайди в 1970-ті роки, в епоху загального посилення в Польщі протестних настроїв і політичної активності, нікому з колег режисера не вдалося так точно і, головне, миттєво вхопити суть і атмосферу того, що відбувається. Моє перше враження від перегляду «Людини із заліза» (Człowiek z żelaza, 1980), присвяченого «Солідарності» і знятого в гущі історичних подій , незабутнє: картина підкорила мене шаленою енергетикою, бунтарським зарядом, щирою вірою в те, що прогнилу систему можна змінити, причім безкровно. Я вже набагато пізніше ознайомився з польськими дослідженнями, в яких цей фільм навіть називають зворотним боком соцреалізму, проте те перше враження від перегляду не забути. Підозрюю, що «Золота пальмова гілка», яку «Людина із заліза» отримала на Каннському кінофестивалі, звісно, крім політичних причин, була багато в чому продиктована схожим сприйняттям.
Кристина Янда , Єжи Радзівілович, Анджей Вайда під час знімання фільму «Людина із заліза», 1980. Фото: Єжи Коснік / ForumПро престижний приз , перший в історії польського кіно , говорили, що це «відкладене» нагородження «Людини з мармуру» (Człowiek z marmuru, 1976), копію якої вивезли до Канн, оминаючи офіційні інстанції. Цей фільм — один із найважливіших не тільки у творчості Вайди, а й у всьому кінематографі Центрально-Східної Європи. Картина вистраждана (сценарій написаний ще на початку 60-х) , отримала дозвіл на зйомку завдяки добрій волі міністра культури Юзефа Тейхми і вперше на соціалістичному екрані в повному обсязі показала, як міт героя праці конструювався, потім експлуатувався, а за непотрібністю знищувався.
«Людина з мармуру» теж публіцистична , як і «Людина із заліза», і не позбавлена шістдесятницької віри в можливість «соціалізму з людським обличчям», однак саме вона проклала дорогу багатьом майбутнім висловлюванням про «другий бік медалі» комунізму загалом і сталінізму зокрема. У цій стрічці дебютувала Кристина Янда, яка створила водночас привабливий і відразливий образ молодої журналістки, що намагається домогтися правди про історичні події та поділитися нею з майбутніми глядачами. Героїня Янди — частково альтер его режисера, але це також збірний портрет нового покоління кінематографістів, які згрупувалися навколо Вайди в його легендарному кінооб’єднанні «Ікс», колисці «кіно морального неспокою».
Уміння поєднувати в просторі однієї картини широке соціально-історичне тло із зануренням у приватне життя , у психологію персонажів виявляє і «Людина з мармуру», і багато інших картин Вайди, та особливе місце тут посідає «Земля обітована» (Ziemia obiecana, 1974) — справжній блокбастер, знятий за однойменним романом Владислава Реймонта, що оповідає про долі трьох друзів (поляка, єврея і німця) у Лодзі кінця XIX століття , яка стає центром текстильної промисловості.
Попри те , що картину номінували на премію «Оскар» (перша з чотирьох вайдівських номінацій), з нею пов’язана історія прикрого звинувачення Вайди в антисемітизмі, який угледів там один американський журналіст. Неймовірно, але цей вкрай несправедливий ярлик переслідував режисера багато років і навіть став причиною бойкоту з боку французьких критиків його пронизливої стрічки «Корчак» (Korczak , 1990).
Своєрідним поверненням до себе для режисера стали екранізації класичних творів польської літератури — «Пана Тадеуша» («Pan Tadeusz» , 1999) і «Помсти» («Zemsta», 2002), — і хоча тоді багатьом здавалося, що як автор він себе вичерпав, в останні десять років життя Вайда зняв кілька найважливіших своїх картин.
Насамперед «Катинь» (Katyń , 2007) — фільм, який неможливо було знати в комуністичну епоху через замовчування правди про цей злочин НКВС, фільм, який довго чекав на відповідний сценарій уже у вільну епоху. Вайда і сценарист Анджей Мулярчик вирішили розповісти про розстріл польських офіцерів через призму жіночого сприйняття, погляд тих, хто до останнього сподівався, що їхні чоловіки, батьки і сини не загинули. Для режисера це була частина сімейної історії: його батька розстріляли в Мідному. Обраний підхід не завадив Вайді створити вражаючі образи узагальненого характеру — так, сцена на мосту, до якого з різних боків підходять німецькі та совєтські солдати, стала яскравою метафорою трагедії Польщі на початку Другої світової війни.
У другій половині 1970-х Вайда став табуйованою фігурою в СРСР — він був близький із колами «Солідарності».
Справжнім кіноодкровенням стала стрічка «Аїр» (Tatarak , 2009), удостоєна на Берлінале призу Альфреда Бауера «за відкриття нових шляхів у кіномистецтві». Формально будучи адаптацією оповідання Ярослава Івашкевича (одного з улюблених вайдівських письменників , якого він неодноразово екранізував), «Аїр» — багаторівневий напівдокументальний твір про смерть, переживання втрати найближчої людини та необхідність жити далі всупереч усьому.
На завершення згадаймо стрічку «Післяобрази» (Powidoki , 2016), що виявилася заповітом майстра. Чому наприкінці життя він звернувся до історії художника-авангардиста Владислава Стшемінського? Річ у тім, що за першою, незакінченою освітою Вайда був живописцем: він пішов із краківської Академії мистецтв до Лодзької кіношколи, побачивши картини свого ровесника Анджея Врублєвського і зрозумівши , що краще написати не зможе.
Анджей Вайда , 1997. Фото: Дарек Маєвський / ForumЗагострене відчуття пластики зображення передалося більшості фільмів Вайди: досить згадати прозорий ліс і заливні луки в «Березняку» (Brzezina , 1970), постаті героїв у напівтемряві в «Диригенті» (Dyrygent, 1979) або імпресіоністські пейзажі в «Хроніці любовних пригод» (Kronika wypadków miłosnych, 1986)... Та крім професійної близькості до Стшемінського, режисер виявив у його пізній біографії одвічний конфлікт непокірного художника й авторитарної влади, яка намагається поставити мистецтво собі на службу. І хоча життя головного героя «Післяобразів» завершилося трагічно, ми пам’ятаємо про нього, а партійні функціонери, які мучили його, давно забуті.
Анджей Вайда без перебільшення став символом польського кінематографа , його візитною карткою, його совістю. Це не означає, що в нього не було провалів, не означає, що потрібно обов’язково любити всі його фільми. Просто без них годі уявити польську культуру, неможливо зрозуміти польську національну ідентичність. Тому ми будемо дивитися і переглядати Вайду, бо він і є польське кіно.
Переклала Наталка Римська
