Йоланта Токарчик: До того, як ви почали знімати художні фільми, ви майже 10 років працювали у документалістиці. Як цей досвід вплинув на знімання масштабних історичних стрічок?
Єжи Гофман: Робота над документальним кіно навчила мене, що, перш ніж братися за тему, слід у неї заглибитися й ретельно все задокументувати. Приступаючи до трилогії Сенкевича, я вивчав мемуари тієї епохи. Передусім спогади Яна Пасека, а ще — живопис й офорти, колекції зброї та опис її використання. Коли я розпочав роботу над «Паном Володийовським», мені допомагало дев’ять консультантів. На «Потопі» їх було п’ятеро, а в фільмі «Вогнем і мечем» консультанти мені взагалі не були потрібні, адже я знав майже все XVII століття.
ЙТ: Ви почали знімати фільми на цю тему через любов до історії, чи навпаки — звернулися до історії, бо цього вимагав кінематограф?
ЄГ: Якби я не був режисером, то, найімовірніше, став би істориком. Історія, особливо минувшина Польщі, — моє хобі, але, створюючи трилогію, я знав, що романи Сенкевича — це історичні твори, а не підручники з історії. Вони вимальовують образ тієї епохи очима письменника, а не вченого.
Трилогію Сенкевича надіслав мені батько з фронту, коли 1944-го разом із армією перетнув колишній кордон Польщі. Він відправив книги в далекий Сибір, Алтайський край, куди нас заслали 1940 року. Спочатку я отримав «Пана Володийовського», потім «Потоп», а «Вогнем і мечем» цензура не пропустила. І так сталося, що згодом саме у такому порядку я й зняв ці фільми: першим «Пана Володийовського», потім «Потоп», і нарешті «Вогнем і мечем», при створенні якого я постав перед неабиякими труднощами. Коли виявилось, що фільм можна знімати без політичних перешкод, з’явилися перешкоди фінансові.
ЙТ: Розмах та видовищність характеризують багато ваших фільмів. Як ви працювали, коли ще не було комп’ютерної анімації?
ЄГ: Коли ми знімали «Потоп», у марші шведського війська, крім акторів, задіяли майже вісім тисяч солдатів. Усіх потрібно було одягнути, загримувати, озброїти, тобто заздалегідь пошити військову форму, виготовити тисячі перук, накладних борід та іншого. Це величезна праця.
Похід шведського війська ми знімали в Україні за участю Радянської армії, але штурм Кам’янця-Подільського турками, фінальну масову сцену «Пана Володийовського» — у Польщі, в Хенцінах. Сцену штурму відпрацьовували понад 10 днів, щоб солдати все запам’ятали і не сходили зі шляху: вже була закладена вибухівка й могла статися трагедія. Після багатоденних виснажливих репетицій, коли ми прибули на знімальний майданчик, нашої армії не було на місці! Її відправили в Чехословаччину в рамках «дружньої допомоги». То був 1968 рік. У нас залишилося зовсім небагато десантників та солдатів військ територіального захисту, але вони геть не підходили.
На щастя, директор картини Вільгельм Голендер (нині вже покійний) переконав керівника відділу освіти в Кельце задіяти в зніманні старшокласників. Юнаки з випускних та передвипускних класів — усього 1800 хлопців. За тиждень до цього керівник завбачливо пішов у відпустку. Але любов до Сенкевича спонукала його ризикнути й ми отримали дозвіл, хоч у нас аж жижки тряслися від страху. З підлітками провели підготовчу роботу, як із професійними солдатами, тільки в прискореному темпі. Тож натовп яничар, який наступав на Хенціни (там були зведені декорації Кам’янця-Подільського) — здебільшого школярі.
ЙТ: Чи правда, що партійні керівники побоювалися показувати у «Потопі» оборону Ясної Гори — святого для багатьох поляків місця? Як знімалися кадри з чудотворною іконою?
ЄГ: Ми б не зняли оборону Ченстохови без допомоги ордену паулінів. Ченстоховський монастир підготували так, що він мав вигляд монастиря XVII століття в облозі: вікна забили дошками, тому всередині було темно, реконструювали фортечні вали, у кадр затягнули артилерію. Але найбільше нас непокоїло, як зняти завісу чудотворної ікони, причім сам образ теж мав бути ніби з XVII століття. Тобто ікону слід було вийняти з вівтаря і зняти сучасні ризи. А на це потрібен був дозвіл примаса Польщі Стефана Вишинського.
Ясногорська ікона — найвеличніша святиня поляків, для фільму її необхідно було зняти великим планом. Тому ми звернулися за дозволом до примаса, і він запропонував… високоякісні копії. І все ж ми наполягали на оригіналі. Примас зацікавився, чому для нас це настільки важливо, на що оператор Єжи Вуйцік відповів, що справжня Матір Божа — одна. Вишинський уважно подивився на нас і дав згоду на зйомку. Пізніше приїхали спеціальні комісії: вимірювали приміщення, перевіряли температуру та вологість, готували місце, щоб ікона не постраждала. На щастя, все пройшло вдало, ми зняли ці кадри так, як хотіли.
Але в Центральному комітеті партії занепокоїлися, що сцена, де з образу Пресвятої Діви Марії знімають завісу, стане драматичною кульмінацією фільму, і порадили максимально її скоротити. Тож ми з монтажером Зеноном Пюрецьким вирізали три кадри. Метр кіноплівки має 24 кадри і триває 2 секунди, а ми вирізали три кадри — долі секунди! — але рекомендації дотрималися.
Партійна критика звинуватила мене і знімальну групу в пропаганді шляхетської культури. Творців фільму і саму стрічку знеславили. Сьогодні цього вже ніхто не пам’ятає, а «Потоп» номінували на Оскар і його досі переглядають із великим задоволенням. Якщо хтось хоче побачити версію з трохи більшим нервом, можна подивитися «Потоп. Redivivus» «Потоп. Повернення»., який я сам скоротив та перемонтував.
ЙТ: Фільм, особливо акторів, критикували ще до його появи на екранах. Ви часто чули, що Кмитиць не той, а Оленька не підходить на цю роль?
ЄГ: Критика, що з’являлася в пресі, часто була безпідставна. Головний редактор видання Express Wieczorny, чия донька була акторкою, вважав, наприклад, що головну роль має зіграти саме вона. Причини для невдоволення були різноманітні. Публічне цькування сягнуло такого рівня, що ми намагалися відгородити від нього Даніеля Ольбрихського, проте щось до нього все одно долітало. Надходили не сотні, тисячі листів — підписаних, наприклад, «клуб сільських домогосподарок», «віддані кіноглядачі», «справжні поляки», — а образливі слова в анонімних пасквілях на адресу Ольбрихського були вже геть мерзотні. Це звичайна практика того часу: пиши анонімно і можеш безкарно плювати на свого ближнього. Саме так обійшлися з Даніелем. Актор навіть хотів відмовитися від ролі, але ми підтримували його, як могли, і вмовили грати. Пізніше, хоча й меншою мірою, схожа історія трапилася і з Малґожатою Браунек.
Однак сьогодні ніхто вже не може собі уявити іншого Кмитиця. Можливо, Оленька для декого з того покоління була занадто сучасна, але нинішній глядач сприймає її беззастережно. Час змінився, і більшість із тих, хто жбурляв у нас каміння, вже відійшли, а якщо й живі, то сьогодні вже ніхто не пам’ятає, що вони писали. А фільм продовжує жити на екранах, у свідомості й спогадах глядачів.
Переклала Ірена Шевченко
Редакція висловлює вдячність порталу Aleteia.org за можливість публікації
