Вирішальну роль у розвитку польської лірики відіграли два поети XX століття. З сьогоднішньої перспективи все масштабнішою стає постать Болєслава Лєсьмяна , все вагомішим слово Тадеуша Ружевича. Ці митці несхожі , можна навіть сказати, що вони антиподи: один усім своїм єством уособлює поетичність, а інший цю поетичність демонстративно відкидає. Однак ці феномени мають дещо спільне. Те, завдяки чому неможливо відокремити творчість одного від творчості іншого: кожен із них володіє настільки величезним зарядом поетичної енергії, що вона фактично розриває мовні зв’язки. І ще: якщо ми захочемо означити виверження цієї енергії в Лєсьмяна, то слід говорити про вибух. А у випадку Ружевича (і саме в цьому полягає його абсолютна новизна як у польській, та, мабуть, і в світовій поезії) йтиметься про вибухову імплозію, спрямовану всередину. Таким чином, на одному полюсі — Слово в розквіті багатоголосся (у Лєсьмяна: «і тривав голос , один тільки голос, над порожнечею линув голос») , а на іншому — Мовчання, просочене смислами (у Ружевича: «називаю мовчанням»).
Тадеуш Ружевич народився 1921 році в Радомську під Лодзю. Свою першу поетичну збірку «Лісові відлуння» він надрукував нелегально , під час війни. Був солдатом Армії Крайової, як і його старший брат Януш, теж багатообіцяючий поет, який загинув 1944-го від рук ґестапівців. Через багато років Тадеуш Ружевич зі своїм третім братом, кінорежисером Станіславом, видав приголомшливу книжку «Наш старший брат». Своєрідним її продовженням стала збірка 1999-го «Мати відходить». Вона підтверджує той факт, що, звертаючись в 90-ті до документальних форм , поет переосмислює власну творчість.
Видатний прозаїк і драматург тонко відчував прихований пульс реального життя і талановито перетворював його у пульс мистецтва , а осердям власного художнього світу він учинив поезію. І це осердя із найшляхетнішого матеріалу — з мовчання.
Мовчання Ружевича має два витоки. По-перше , поет чимало почерпнув із багатої й формально різнорідної лірики одного з основоположників сучасної польської поезії Леопольда Стаффа, данину поваги якому Ружевич віддав чудовою антологією його віршів «Хто цей дивний незнайомець» (знаменно, що приблизно тоді ж Стафф підготував прекрасну збірку вибраних віршів Лєсьмяна). По-друге, Ружевич багато запозичив із віршової дисципліни авангардистської поезії Юліяна Пшибося. Варто зазначити, що незабаром шляхи авторів розійдуться: Пшибось, який вірив у слово, не розумів відчаю Ружевича, який утратив довіру до мови.
Танець поезії припинився під час Другої світової війни , в концентраційних таборах, створених тоталітарними системами. Всі ми, що пережили «роки презирства», суголосно з Андре Мальро ставили собі одне питання: «Померла людина на віковічній європейській землі чи не померла?» Поезія руху опору й перших повоєнних років відповіла на це питання не мовою Муз, а простою людською мовою. Повернення всякого роду «поетичних танців» не пройшло випробування часом. Слово перестало захоплюватися словом. Дерево метафори перестало квітнути.
Ці слова розкривають драматизм віршів Стаффа й водночас полемізують із оптимізмом поезії авангарду. Ружевич демонстративно відкидає віру у відродження «мови Муз».
Звісно , є поети, які послідовно, до кінця будуть віддані «поетичному танцю». Незалежно від того, що відбувається з людством, країною, самим поетом. Ця позиція безплідна, але водночас героїчна, оптимістична, але водночас смішна.
Ці слова — не просто прощання з Пшибосем, а й спроба вказати інший шлях поетичному авангарду.
Та що ж тоді означає говорити «простою людською мовою» і зректися «мови Муз»? Адже Ружевич продовжує ретельно відшліфовувати свої твори , приділяє увагу естетичному аспекту — може навіть здатися, що він ще не остаточно втратив віру в поезію. Проте ця увага до естетичної сторони — не культивування «поетичності», а робота, спрямована на загострення драматизму поетичного висловлювання. Вірш стає не «творінням», а «повідомленням», яке інформує, «що відбувається з людством, країною, самим поетом».
Таким чином , поет (а саме він головний герой поезії Ружевича) вкотре намагається описати власну ситуацію. Намагається, повністю усвідомлюючи той факт, що мова, якою він промовляє, — спаплюжена, що він — знаряддя злочину; звідси прагнення «очистити» мову, спростити її, навіть оголити. Однак «оголене» слово поезії Ружевича виявляється заручником власної парадоксальної природи, що відображає парадоксальну ситуацію людини, для якої «життя без бога можливе / життя без бога неможливе». І вона залишається наодинці з цим знанням.
Така ж парадоксальна природа самої поезії:
всередині поезії
незрушність порожнеча
вхід всередину
відчинений
для всіх
виходу немає
Це багатозначний уривок вірша «На окраїнах поезії» , що завершує книжку «Завжди фрагмент. Recycling». Внутрішній простір поезії — незрушний центр Усесвіту, око циклона, всередині якого панує спокій, а по краях шаленіє стихія життя:
після сотворення вірша
мене відмітає
відкидає
на окраїну поезії
в саму середину життя (...)
на окраїнах поезії
під покришкою смерті
сентиментальної
кипить життя і поезія
зі смаком
добра і зла
вивітрюється сіль землі
слова
стають бездомними
Поза поезією слова стають бездомними. Тільки в ній вони знаходять прихисток , повертають собі первісний сенс, чистоту, невинність — але по краях поезії, за межами незрушного, приглушеного центру, вони все це втрачають:
жодне створіння окрім людини
не вживає слово
яке може стати знаряддям злочину
Якщо замислитися над драматизмом поезії Ружевича , виявиться, що він значно глибший, ніж заведено вважати. Якщо поглянути на нього з історичної перспективи, то можна помітити дві відправні точки або, вірніше, два джерела непорозумінь, що випливають не з відмінностей характерів і переконань, а з винятковості самої «ситуації Ружевича».
Центральна точка цієї лірики — світ «концентраційних таборів , створених тоталітарними системами», пережитий поетом безпосередньо, без історичного релятивізму, без зовнішніх співвіднесень. У його центрі — знищення. Старші покоління, усупереч жахіттю, яке відбулося, ще намагалися вписати цей досвід у певну історичну перспективу, як, до прикладу, Єжи Заґурський.
Гадаю , існує ймовірність того, що руйнування Центральної й значної частини Східної Європи, свідками якого ми є, матиме таке ж значення для людства, як і падіння Візантії в XV столітті, і не виключено, що з цього випробування людство зуміє вийти переможцем.
Для молодших поколінь війна вже була тільки «історичною подією» , що зайняла свою нішу в колективній пам’яті, як і інші події минулого. Герой Ружевича — Поет — завжди перебуває в епіцентрі знищення; це його духовна батьківщина, незмінна відправна точка його переживань і роздумів, головний зміст пережитого. Після такого досвіду ні життя, ні поезія вже не можуть бути такими, як до нього. Тому твори Ружевича — передусім спроба розповісти про це переживання, що має мало спільного з поняттям спасіння у Мілоша «Спасіння» — перша повоєнна збірка віршів Чеслава Мілоша 1945-го року.:
я багато років працюю
у цій професії
до якої обраний
і покликаний
вона називається поезією
Cправжня поезія , «поетичні танці» відійшли в минуле, як і віра в невинність людини і непорочність слова. «Називання мовчанням» знаходить своє продовження і в пізніх творах, як-от «Дзеркало»:
тиша — дзеркало
моїх віршів
їх відображення мовчить
Мовчання відповідає Мовчанням , що можна розуміти як «мовчазну згоду» між поетом і читачем, або як те, що єдина можлива реакція на ці вірші — тиша. Нагромадження іронії й самоіронії невпинно то видовжує, то скорочує дистанцію між цим художнім світом і образом ліричного героя — ось одне з джерел частих непорозумінь, що супроводжують творчість Ружевича (нагадаємо, що і комуністи в період дебюту автора , і консервативно налаштовані критики в останні роки його творчості одностайно дорікали йому за нігілізм у поезії).
Водночас власне (само)іронічна спіраль визначає динаміку цієї поезії , вибудовує систему її внутрішньої й зовнішньої напруги. Наділяє її оригінальністю, завдяки якій Ружевича можна наслідувати, але не можна бути його «учнем», як не можна бути «учнем» Лєсьмяна. Так само немає послідовників драматургії Ружевича, його чудових п’єс, як-от «Картотека» і «В пісок!» Українською мовою вибрані драми Тадеуша Ружевича вийшли окремою книжкою «Між двома картотеками» 2017 року в перекладах Лариси Андрієвської.
Мовчання в Ружевича — своєрідне чистилище слова , чистилище мови, оскверненої злочином, брехнею та ідеологією. Сьогодні слово цієї поезії набуває нової динаміки, повертає собі силу творення. Одна з останніх книг поета «Мати відходить» — спроба написати портрет сучасної сім’ї людства, яка усвідомлює, що зуміла вижити в епоху жорстокості тоталітаризму, але й розуміє, що історія продовжується, а її грізні стихії, які сьогодні здаються приборканими, можуть знову прокинутися. У такому світі немає місця довірі — але є місце любові, вираженій у парадоксальній формулі:
Всевидючі очі матері дивляться на народження сина , дивляться все життя і дивляться після смерті з того світу. Навіть якщо син став машиною вбивства, потворою, катом — очі матері дивляться на нього з любов’ю... дивляться.
Стаття була опублікована в «Новій Польщі» (№ 2/2000).
Переклала Наталя Ткачик
