Цикл Владислава Стшемінського «Моїм друзям євреям» (Moim przyjaciołom Żydom), приблизно 1945–1947
Цикл «Моїм друзям євреям» складається з десяти колажів, створених одразу після Другої світової війни. Стшемінський публічно їх представив тільки 1947 року, на персональній виставці в Лодзі. Одну роботу він, імовірно, подарував своєму другу, поету Юліану Пшибосю, а 1966 року її придбав Національний музей у Кракові, де вона зберігається досі. Решту дев’ять колажів Стшемінський подарував малярці єврейського походження Юдиті Собель, своїй повоєнній учениці, яка в 50-х роках передала їх у Яд Вашем.
Колажі виконані на білому або сірому папері із фрагментів чорно-білих фотографій і малюнків Стшемінського, які він скомпонував під час окупації. На звороті робіт — від руки написані поетичні коментарі, які дослідники вживають як назви самих творів: «Слідом існування», «Руїнами зруйнованих очниць», «Витягнуте струнами ніг», «Гомілками напнуті жили», «Липка пляма злодіяння», «Я засуджую злочин Каїна й гріх Хама», «Поклянись пам’яті рук», «Порожні кості крематоріїв», «Батьковий череп», «Слідом існування стоп».
Владислав Стшемінський «Слідом існування» із циклу «Моїм друзям-євреям». Джерело: Національний музей у Кракові Використані знімки — документальні кадри з Лодзького ґетто та концтаборів, зроблені жертвами, катами або визволителями. Наприклад, фотографія із походом дітей-сиріт, яких із Лодзького ґетто переводять у табір смерті, чи горою тіл у визволеному таборі в Дахау, а ще — знімок, зроблений нацистами під час обшуку руїн Варшавського ґетто.
На одній із композицій Стшемінський розмістив фото виснажених ніг жертви псевдомедичних експериментів у Аушвіц-Біркенау, а на трьох інших — портрети чоловіків із вирізаними обличчями (первинний контекст фотографій невідомий). В основі інших творів — знімки людських останків: черепів, кісток і ексгумованих тіл.
Загалом Стшемінський скептично ставився до знімків. У своєму творі «Теорія бачення» він називав фотографію механічною фіксацією реальності. Митець вважав, що, власне, око робить речі видимими, але аби «насправді побачити» образи, потрібно звернутися передусім до раціо. Саме аналіз допомагає видимому стати «побаченим», себто пережитим. І ці думки можна перенести на цикл «Моїм друзям євреям».
У творах Стшемінського фотографія виконує роль сирих візуальних вражень, які, щоправда, вивільняються розумом, але щоразу вимагають аналізу та корекції. Малюнок, розташований біля фотографії, завжди узалежнений і його можна розуміти як запис, найбільш наближений до думки. Лінія малюнка дещо нагадує почерк — письмо розуму, який коригує мимовільні образи, захоплені оком, себто як фотоапарат.
Стшемінський ставить себе в позицію свідка, пасивного спостерігача, який, ймовірно, усвідомлює моральний тягар своєї ролі. Назва циклу, як і його зміст, має подвійний характер. Вона може стосуватися як близьких митцеві людей (відомо, що друзі й студенти Стшемінського перебували в Лодзькому ґетто), так і всієї єврейської громади, яку винищували. Цикл можна відчитувати як приватну спробу визнати власну пасивність під час Голокосту, і водночас як намагання зберегти пам’ять про жертви без привласнення їхнього досвіду. Це також своєрідний соціальний і політичний маніфест.
Митець проголошує себе другом євреїв, жертв і вцілілих, що в контексті не лише мистецтва, а й польської повоєнної історії варто розглядати як цілком відсторонений жест.
*
Владислав Стшемінський (1893–1952) — художник, теоретик мистецтва, один із найвидатніших митців ХХ століття, засновник авангардного мистецтва в міжвоєнній Польщі, зокрема течії унізм, співзасновник мистецьких груп Blok і a.r. Після 1945 року викладав у Державній вищій школі пластичних мистецтв у Лодзі, але 1950 року його звільнили за відмову дотримуватися доктрини соціалістичного реалізму. Доробок Стшемінського ліг у основу колекції Музею мистецтва в Лодзі. Митець створив проєкт Неопластичної зали музею. Був одружений із скульпторкою-авангардисткою Катажиною Кобро.
Цикл Анджея Врублєвського «Розстріли» (Rozstrzelania), 1949
Анджей Врублєвський належав до покоління митців, які почали навчатися відразу після війни. В їхніх коротких біографіях уже тоді був досвід життя під окупацією та в період зміцнення влади Польської Народної Республіки. Вони не мали можливості захопитися авангардом, а колоризм Колоризм — напрямок у живописі, представники якого ставили колір понад форму і відкидали літературно-історичний і символічний зміст сприймали як мистецтво істеблішменту, культивоване академіками. Художні концепції, зосереджені на формальних експериментах, здавалися їм недостатніми для визначення власної позиції — більш екзистенційної, ніж художньої, де естетичні елементи мали б тісно переплітатися з ідеологічними.
Соцреалізм з його ідеологічними постулатами творення мистецтва, яке апелює до масової свідомості, яке черпає мотиви безпосередньо з навколишньої дійсності й яке орієнтується на широкий загал, деяким митцям спершу видавався цікавою пропозицією. Він давав поле для пошуків драматичної та монументальної форми реалістичного мистецтва, яке дуже приваблювало Врублєвського.
Анджей Врублєвський «Сюрреалістичний розстріл (Розстріл VIII)». Джерело: Національний музей у Варшаві Та цей митець був не з тих, хто іде наперед визначеними шляхами. Він балансував між абстракцією та фігуративністю, соцреалізмом та екзистенційним і сюрреалістичним мистецтвом у пошуку власної мови форми.
Виразність, метафоричне використання кольору, експресіоністичне спотворення та звернення водночас до уяви й реального досвіду — ось ключові елементи його художньої мови. Таке програмне «невизначення» привело Врублєвського туди, де його ніхто до кінця не приймав — ані світ офіційного мистецтва, ані кола авангарду. Його творчість діждалася визнання лише після його передчасної смерті й досі вважається однією з найбільш оригінальних доробків.
Найвідомішим малярським циклом Врублєвського є серія з восьми полотен «Розстріли» 1949 року. Найпростіший іконографічний аналіз засвідчує: перед нами — сцени страт. Проте що довше ми розглядаємо роботи Врублєвського, то глибше занурюємося в добре продуману живописну метафору смерті й втрати.
Картинам «Розстрілів» притаманний різний ступінь реалізму. Найточніше відтворює дійсність «Розстріл II» (так званий познанський). На ній на тлі стіни зображено літню єврейку, дитину, дорослу жінку, повернуту спиною до глядача, та двох чоловіків: одного з оголеним торсом і зв’язаними руками, іншого в костюмі, ніби схопленого просто дорогою на роботу. Це єдина картина, в якій Врублєвський відмовляється від нереалістичного застосування кольору — ключового прийому для метафоричного відчитання всього циклу.
На інших полотнах циклу з’являється холодний синій колір — це кольористичне вирішення стану героїв на межі життя і смерті. На картині «Розстріл VIII» (так званий сюрреалістичний) зображено групу чоловіків. Та якщо придивитися уважніше, можна помітити, що це один і той самий персонаж на різних стадіях вмирання — втрата кольору, розпад тіла і перехід на синю сторону смерті.
На окремих картинах Анджея Врублєвського зображено, як мертвих супроводжують живі. Того ж року, що «Розстріли», з’явилися «Прогулянка закоханих» й «Дитина з убитою матір’ю» — сцени повсякденного життя, сенс яких різко змінюється через синій колір, що увиразнює постаті-примари, які залишаються у світі мертвих.
Цікавим художнім прийомом є й розташування нас, глядачів, щодо картини. У випадку «Розстрілів», де на більшості полотен одні лише жертви, глядач бачить картину з перспективи ката або свідка. Але якщо розглядати роботи Врублєвського як розповіді про досвід втрати, то фігури, які розпадаються, можна образно інтерпретувати як крихкість та вибірковість пам’яті тих, хто залишився на стороні життя.
Анджей Вайда, з яким Врублєвський навчався в Краківській академії мистецтв і товаришував, тлумачив найвідоміший цикл картин художника крізь призму поколінь.
Дивлячись на «Розстріли», я зрозумів, що наше покоління — це покоління синів, які повинні переповісти долю своїх батьків, позаяк мертві не можуть говорити. Адже батько Врублєвського помер від серцевого нападу на очах сина 1941 року, під час обшуку. Анджей малював картини рукою мертвих, які вимагали цієї оповіді.
*
Анджей Врублєвський (1927–1957) — художник, історик мистецтва, один із найвидатніших польських митців повоєння, доробок якого важко вписати в якийсь напрям. Він був одним з ініціаторів студентської Самоосвітньої групи при Краківській академії мистецтв, яка виступала проти мистецтва, зосередженого суто на формальних пошуках. Загинув митець 30-літнім, під час походу в Татрах.
Скульптура Катажини Козири «Піраміда тварин» (Piramida zwierząt), 1993
Кінь, собака, кіт і півень, поставлені один на одному — від найменшого до найбільшого. Скульптура Катажини Козири «Піраміда тварин» спричинила величезний резонанс. Іконографічним джерелом тут послугувала казка «Про чотирьох музикантів з Бремена» братів Грімм.
Катажина Козир «Піраміда тварин». Джерело: Національна галерея мистецтв Zachęta
Осел передніми ногами стане на підвіконня, пес вискочить на осла, кіт — на пса, а півень злетить котові на голову. Постававши так, вони в один голос завели свою музику: осел ревів, пес гавкав, кіт нявчав, півень кукурікав. Переклад Сидора Сакидона.
От тільки у версії Козири тварини — мертві, це опудала. Собаку та кота художниця обрала серед кількох доступних тушок, які були в найкращому стані. Коня і півня вбили на замовлення Козири. Процес умертвіння коня Козира записала: на майже 50-хвилинному відео (вперше представленому публіці 1996 року) видно момент умертвіння, зняття шкури з тіла та видалення нутрощів.
Коли я працювала над цим проєктом, склалася специфічна ситуація, яка викликала багато різних реакцій і в мене особисто, і в людей, які були залучені до процесу створення об’єкта. Постала проблема, де взяти матеріал для пам’ятника? Їх [тварин, — прим. С.В.] взяли не зі, скажімо, музейних колекцій з трофеями, а спеціально шукали за певними критеріями.
Етап виготовлення опудал був ризикованим і водночас захопливим. Я діяла на межі етичних норм, стикнулася з такою важкою подією, як смерть живої істоти.
Закінчений об’єкт, однак, естетичний, надається до оглядання і позбавлений макабричного змісту. Тут видно парадокс, пов’язаний із кінцевим результатом і процесом його реалізації, який для мене важливіший.
«Піраміда тварин» була дипломною роботою Катажини Козири на факультеті скульптури Академії мистецтв у Варшаві, в майстерні Ґжеґожа Ковальського. Можна сміливо сказати, що під керівництвом іншого професора така дипломна робота не постала б. Майстерня Ковальського, яку називали «Ковальнею», була відкрита до діалогу та експериментів. Досягнення митців цієї майстерні мали величезний вплив на польську культуру на межі століть, особливо на розвиток так званого критичного мистецтва, найвидатнішими представниками якого є Катажина Козира та Павел Альтгамер.
«Піраміда тварин» — це метафора, оскільки вона говорить про смерть загалом і водночас про смерть конкретних чотирьох тварин. Авторка звертає увагу на те, що смерть, вписана у щоденне, звичне існування, непомітна і навіть глибоко замаскована у формі продукту, в якому годі опізнати тварину.
Уперше з таким великими розмахом представлено художню позицію, яка ставить під сумнів усталені у суспільній свідомості стереотипи. Так Козира, натякаючи, що має право вбити тварину задля створення мистецького твору, посягає на францискансько-екологічний моральний еталон і норму, згідно з якими не можна вбивати, якщо це не «необхідна потреба». Вона таким чином відкриває дискурс про те, чи діяльність митця у сфері моральних цінностей належить до необхідних потреб, чи, може, ці необхідні потреби зводяться лише до задоволення споживчих чи фізіологічних нужд, які, по суті, тваринні.
Робота Козири викликала обурення в мистецькому середовищі. Головна рада Спілки польських митців-пластиків надіслала протестні листи ректору Академії мистецтв у Варшаві та в Міністерство культури і мистецтва. Незабаром полилася критика від ЗМІ та громадськості, які дебютантку Козиру виставили провокаторкою і скандалісткою — це лягало тінню на сприйняття кожного нового її твору.
Мисткиню звинувачували в професійній неспроможності, бажанні привернути до себе увагу й порушенні моральних принципів, мовляв, смерть тварин використали з мистецькою, а не утилітарною метою, що оголило суспільне лицемірство довкола теми експлуатації й убивства людиною тварин.
Якщо я зважилася на таку форму своєї першої самостійної мистецької роботи, то, зокрема, тому, що суспільство сприймає мистецтво як розвагу митців на їхньому подвір’ї, далеку від важливих питань або таку, що служить лише декоративній меті.
Ці слова Катажини Козири можна вважати кредом «критичного мистецтва», яке вона досі втілює у своїй творчості, порушуючи суспільні табу, пов’язані з національними травмами, смертю, старістю, хворобами, фемінізмом і гендерною ідентичністю.
*
Катажина Козира (нар. 1963) — скульпторка, авторка інсталяцій і відеофільмів. Живе і працює в Берліні й Варшаві. Засновниця Фонду Катажини Козири, який підтримує мисткинь і жінок зі сфери культури Центрально-Східної Європи. Одна з найвидатніших представниць критичного мистецтва, яке розвивалося у Польщі наприкінці ХХ – на початку ХХІ століть.
Серія Збіґнєва Лібери «Lego. Концтабір» (Lego. Obóz koncentracyjny), 1996
Збіґнєв Лібера — митець-коментатор, який черпає натхнення з попкультури, мас-медіа та соціальних явищ. У 90-х роках він цікавився моделями традиційного виховання та культурними конструкціями гендерних ролей. У його доробку серія об’єктів, стилізованих під дитячі іграшки, які насправді розкривають патологічні механізми культури — наприклад, «Тітка Кена» (митець перетворив популярну ляльку Барбі на стереотипну жінку середнього віку), «Ероїка» (оголені жінки представлені у стилі пластикових солдатиків), «You can shave the baby» (іграшка, що пропонує голити ляльку-дитину), «Universal penis expand» (корекційний пристрій для хлопців, який пропонує збільшення пеніса до гігантських розмірів).
Найвідоміша робота Збіґнєва Лібери — серія з семи коробок конструктора «Lego. Концентраційний табір». Митець використовує іграшку, поширену в масовій культурі, щоб піддати сумніву її невинний і нейтральний характер. Лібера впроваджує тривожну тематику, пропонуючи гру в будову концтабору, який кожен може зібрати у себе вдома.
Збіґнєв Лібера «Lego. Концтабір». Фото: Філіп Блажейовський / ForumНа коробках «Lego. Концтабір», як і звичайних наборах Lego, митець розмістив фотографії з різними варіантами використання деталей для будівництва концтабору. Серед зображених сцен — бараки з сірих кубиків, дві сторожові вежі, паркан, схожий на колючий дріт, а також ворота, через які проходить група фігурок-скелетів під наглядом охоронців у чорному одязі з кийками. На інших зображеннях — сіра будівля крематорію з високим комином, розчленовані тіла фігурок, складені на купи, а також сцена тортур. На одній з ілюстрацій — усміхнений охоронець у сонцезахисних окулярах із палицею в руках, а поруч — фігурка-скелет на шибениці.
Кубики для свого проєкту митець отримав від компанії Lego. На коробках він розмістив логотип бренду з підписом: «This work of Zbigniew Libera has been sponsored by Lego». Через якийсь час компанія намагалася судитися з Ліберою, але процес не був доведений до кінця.
«Lego. Концтабір» Збіґнєва Лібери нині вважається одним із найважливіших творів польського мистецтва 90-х років і найвідомішим досягненням митця. Цю роботу придбав Єврейський музей у Нью-Йорку, і вона стала ключовим елементом виставки «Відображаючи зло: Нацистська образність / Сучасне мистецтво».
*
Збіґнєв Лібера (нар. 1959) — фотограф, автор відео, об’єктів та інсталяцій, провідний представник критичного мистецтва. У 80–90-х роках був активним учасником контркультурного художнього середовища Лодзі. Живе і працює у Варшаві.
Композиція Пйотра Укланського «Нацисти» (Naziści), 1999
17 листопада 2000 року до варшавської галереї мистецтв Zachęta прийшов актор Даніель Ольбрихський. Під пальтом він проніс шаблю, яку використовував як реквізит для ролі Анджея Кмитиця в фільмі «Потоп» за романом Генрика Сенкевича. Ольбрихському вдалося пройти всю галерею до нещодавно відкритої виставки Пйотра Укланського і шаблею порубати кілька фотографій. Напад знімала заздалегідь організована знімальна група. Чому актор зважився на вандалізм у мистецькій галереї?
На виставці Укланський представив композицію «Нацисти» — 164 репродукції кінокадрів з акторами у формі солдатів Третього Райху. Серед них був знімок персонажа, якого Даніель Ольбрихський зіграв у фільмі «Одні й інші» французького режисера Клода Лелюша. Це фото і стало об’єктом нападу актора, але не тільки воно: Ольбрихський також пошкодив кадри з персонажами, яких грали його друзі — Ян Енґлерт, Станіслав Мікульський і Жан-Поль Бельмондо.
Пйотр Укланський «Нацисти». Джерело: Національна галерея мистецтв ZachętaСвій вчинок Ольбрихський назвав формою протесту проти того, щоб його та інших акторів називали нацистами. Він звинуватив Укланського у пропаганді нацизму, зухвалому заграванні з національними травмами та фальсифікації історії. Крім того, актора обурило використання його образу без дозволу. Знищити виставку Ольбрихському порадив юрист: мовляв, скандал допоможе закрити експозицію швидше, ніж тривалий судовий процес.
Несподіваний перформанс викликав широкий резонанс у медіа — про подію писали всі провідні газети. Анда Роттенберґ, тодішня директорка галереї Zachęta, з’їхалася з Ольбрихським у популярному ток-шоу телеканалу TVN «Під напругою». У результаті тодішній міністр культури Анджей Закшевський закрив виставку і не дав дозволу на її повторне відкриття.
«Виступ» Ольбрихського ввійшов у історію так званої війни митців із суспільством: вона тривала в Польщі з 1990-х років — за нові критичні й постмодерністські стратегії сучасного мистецтва, які суперечили загальноприйнятій думці про традиційну роль митця.
Укланський запропонував дискурсивне мистецтво, націлене на критику культури. Митець свідомо відмовився від творчого акту, заснованого на формальних діях, і обрав уже створені образи, які представляли матерію колективної уяви, сформованої попкультурою. Ці образи він мінімально опрацював і зіставив, роблячи акцент на їхньому візуальному впливі. Таким чином Укланський прокоментував поширене в культурі захоплення образом нациста як елегантного, інтелігентного чоловіка в ошатній і добре скроєній уніформі. Митець розкритикував медіальні механізми творення образів, які мають вплив на суспільство. Проте Даніель Ольбрихський цього не зрозумів, відчитавши виставку як пропаганду нацизму.
«Нацистів» Укланського надрукували в 10 екземплярах, один із яких 2006-го продали на лондонському аукціоні Phillips de Pury & Company у Лондоні за 568 тисяч фунтів. Приблизно 672 тисячі євро. Протягом кількох років це був найдорожчий із проданих творів польського митця.
*
Пйотр Укланський (нар. 1968) — мультимедійний митець, зазвичай працює з фотографією та відео. Автор інсталяцій і перформансів. Навчався у Варшавській академії мистецтв, нині живе та працює в Нью-Йорку.
«Панорамний морський гепенінг» (Panoramiczny Happening Morski) Тадеуша Кантора, 1967
Курортне містечко Лази на Балтійському узбережжі, серпень 1967 року. На драбині, частково зануреній у море, стоїть чоловік у чорному фраку. Велично здіймає руки над головою. За його спиною, на шезлонгах, сидять люди у пляжних костюмах. Цю сцену сфотографував Євстахій Коссаковський. У роль «морського диригента» втілився митець Едвард Красінський. Глядачі — учасники п’ятого Кошалінського пленеру в Осяках (щорічної міжнародної зустрічі митців і мистецтвознавців). Морський концерт відкрив серію акцій в рамах одного з найвідоміших гепенінгів Тадеуша Кантора.
Тадеуш Кантор. Джерело: Радіо Краків / WikipediaУ «Панорамному морському гепенінгу»були задіяні не лише учасники пленеру, а й випадкові відпочивальники. Заходом диригував Кантор: одягнений у чорний капелюх і халат, він через рупор вигукував команди. Ще одним елементом акції Кантора була жива реконструкція картини Теодора Жеріко «Пліт Медузи» (полотно відсилає до кораблетрощі фрегата «Медуза», після якої деякі вцілілі пасажири, чекаючи на порятунок, вдалися до канібалізму). Оратори на плоту в драматичних позах зачитували реферати про мистецтво. Що слугувало реквізитом?
Заохочуємо всіх використовувати різноманітні предмети сучасної туристичної індустрії: ґумові матраци найяскравіших кольорів, рятувальні круги, купальні костюми-бікіні, махрові рушники.
Наступна частина гепенінгу називалася «Еротичний барбюяж». Від французького barbouillage — мазюкання. Кілька жінок-учасниць пленеру (зокрема критикиня й співзасновниця галереї Foksal Варшавська некомерційна галерея сучасного мистецтва, заснована 1966 року Анка Пташковська та художниця Мар’я Станґрет, дружина Тадеуша Кантора) качалися в суміші піску, томатного соку й олії. У межах гепенінгу Кантор також реалізував «Аграрну культуру на піску», що полягала в саджанні газет у пісок, і «Затоплення», під час якого в море кинули скриню з документами галереї Foksal.
Акція на пляжі в Осєках була тотальним і найскладнішим гепенінгом у творчості Тадеуша Кантора. У ній задіяно сотні людей, величезні фрагменти ландшафту й сценографії, а ще використано елементи випадковості й імпровізації.
Кантор розвивав свою гепенінгову творчість, починаючи з акцій, натхненних нью-йоркськими гепенінгами 60-х років, присвяченими повсякденності й позбавленими логічного сенсу. Проте вже в наступні роки він дедалі більше поєднував гепенінг з елементами театру, що суперечило первинним принципам цієї форми мистецтва. Для Кантора гепенінг був способом боротьби з ілюзією театральної сцени.
*
Тадеуш Кантор (1915–1990) — один із головних представників польського художнього авангарду, тісно пов’язаний із Краковом. Був співзасновником Другої краківської групи, галереї Krzysztofora та творцем театру Cricot II. Співпрацював із галереєю Foksal. У світі знаний як видатна постать театру ХХ століття. У Польщі виконував багато ролей: організовував культурне й соціальне життя, був режисером, творцем гепенінгів, художником, сценографом, письменником, теоретиком мистецтва, актором у власних театральних постановках і викладачем університету.
Відеопроєкт Наталії LL «Мистецтво споживання» (Sztuka konsumpcyjnа), 1972–1975
2019 року тодішній директор Національного музею у Варшаві професор Єжи Мізьолек наказав прибрати з галереї сучасного мистецтва дві відеороботи: «Появу Лу Саломе» (Pojawienie się jako Lou Salome) Катажини Козири та «Мистецтво споживання» Наталії LL. Своє рішення він пояснив тим, що «отримує сигнали від занепокоєних глядачів» і виступає проти публічного просування гендерної ідеології. Цей цензурний крок директора викликав «банановий скандал», до якого долучилися політики й діячі культури.
Наталія LL «Мистецтво споживання». Джерело: Фонд ZW / Архів Наталії LLІнтернет заполонили відео, на яких люди їдять банани, а під стінами музею відбулося кілька спонтанних гепенінгів. На якийсь час банан перетворився на символ громадського руху за свободу мистецтва, а також інструментом боротьби з цензурою та патріархатом. Натомість для іншої сторони конфлікту ця праця була свідченням занепаду моралі й атаки на християнські цінності. І навіть зараз, через майже п’ятдесят років після створення, сила впливу циклу «Мистецтво споживання» надзвичайно велика.
Відео й фотографії циклу «Мистецтво споживання» — найвідоміші роботи мисткині, завдяки яким вона ввійшла в історію світового мистецтва. Основний елемент циклу — серія чорно-білих і кольорових знімків із зображеннями моделей, які їдять різні продукти: банани, сосиски чи кисіль. Застосоване художницею повторення (Наталія LL укладає фотографії у вертикальні або горизонтальні ряди із різною кількістю елементів) і крупні плани (обличчя жінки) надають процесу споживання їжі фізіологічного та еротичного характеру. Конфігурація циклу формувалася на початку 70-х, коли мисткиня почала працювати над фото- та кінореєстрацією різних процесів повсякденного життя (вона називала це «перманентною реєстрацією»).
Дівчата-моделі споживали, а я знімала. І ця реєстрація споживання, як раптом виявилося, дуже еротична. Так еротично вони їли. А західна критика казала і писала, що це критичне мистецтво, яке демонструє: в ПНР нічого немає — ні сосисок, ні бананів. Це було критичне мистецтво, яке викривало ПНР.
*
Наталія Лях-Ляхович (1937–2022) — піонерка феміністичного мистецтва і бодіарту, в якому її власне тіло часто ставало об’єктом художніх акцій. Працювала в багатьох жанрах: фотографії, графіці, живописі, експериментальному кіно, перформансі, інсталяції та скульптурі. Співзасновниця вроцлавської мистецької групи PERMAFO. Вважається легендою польського концептуального мистецтва.
Проєкт Павела Альтгамера «Спільна справа» (Wspólna sprawa), 2008
Кульмінаційним моментом соціального проєкту «Спільна справа» стала експедиція пофарбованого в золотий колір Боїнгу-737 польської авіакомпанії LOT у Брюссель. На борту перебувало близько 150 людей, усі були в золотих комбінезонах. Більшість пасажирів — сусіди митця Павела Альтгамера з його багатоквартирного будинку у варшавському районі Брудно.
Літак вилетів 4 червня 2009 року. Мета подорожі — святкування 20-ї річниці здобуття свободи та падіння комунізму в країнах Центральної Європи, організоване Європейським парламентом. Сюрреалістична група під керівництвом Альтгамера гуляла містом, зокрема неподалік парламенту, й зачіпала місцевих жителів до розмов.
Розклад події нагадував звичайну одноденну екскурсію. Єдиний виняток — всі були в блискучих золотих комбінезонах. Перед штаб-квартирою Європейської комісії на золотих гостей уже чекали поляки, які працюють у структурах ЄС. Завершальним пунктом програми був запуск тисяч золотих повітряних кульок на площі Флаже, неподалік Інституту польської культури.
Акція Альтгамера мала щонайменше три виміри. По-перше — індивідуальне «перевтілення» учасників, по-друге — пропаганда, пов’язана з річницею, і, зрештою, по-третє — ексцес. Бо як інакше, якщо не ексцесом, назвати відправлення (за державні кошти!) мешканців багатоквартирного будинку, вдягнених у золоті комбінезони, до столиці об’єднаної Європи? Можливо, журналіст газети Fakt мав рацію, коли писав, що учасники подорожі «дуркували». Однак, вимагаючи «серйозності» та «гідності», він недооцінив підривний аспект «дуркування». Саме поєднання офіційних урочистостей із жартівливістю здається особливо цінним, оскільки ставить під сумнів усталені правила репрезентації.
Після подорожі до Брюсселю проєкт Альтгамера набував різних форм, часто впливаючи і на іншу діяльність митця та пов’язаних із ним аматорів. Золоті мандрівники з Брудна (у значно меншому кладі) вирушили в країну племені догонів у Малі, де познайомилися з місцевим скульптором Юсуфом Дарою. В результаті митця запросили побудувати в Парку скульптур на Брудні (цей розпочатий Альтгамером проєкт перетворив парк мікрорайону у відкриту галерею скульптури і майданчик місцевих соціально-мистецьких ініціатив). Див. https://park.artmuseum.pl/pl (Прим. авторки). Тут він збудував тогуну — дерев’яну конструкцію, яка в традиції догонів слугує місцем зустрічей і дискусій. Тогуна на Брудні виконує ще й функцію автобусної зупинки, вписуючись у потреби місцевої громади.
Павел Альтгамер «Спільна справа». Фото: Боґдан Крезель / Forum«Спільна справа» — приклад «соціальної скульптури», яку практикує Павел Альтгамер. Його діяльність у цій сфері насамперед спрямована на трансформацію соціальної реальності за допомогою мистецтва. У молодості Альтгамер захопився альтернативними способами сприйняття реальності та пізнання внутрішнього світу, які, на його думку, впливали на процес трансформації особистості. Він експериментував із психоделіками та гіпнозом, ініціював багатогодинні перформанси, у яких радикально відмежовувався від зовнішнього світу. З еволюцією мистецької позиції Альтгамер почав переносити свої творчі способи сприйняття реальності у публічний простір, досліджуючи, як особистість може впливати на оточення. Згодом учасниками акцій Альтгамера ставали запрошені ним або найняті люди, а важливою частиною мистецької діяльності став процес взаємодії між митцем і виконавцями запланованих ним дій (так званий делегований перформанс). Кінцева мета мистецтва, на думку Альтгамера, — не просто трансформація особистості, а й перетворення цілих соціальних осередків, які завдяки відчуттю каузативності Каузативність — причинно-наслідкові зв’язки, у яких вплив суб’єкта або події викликає дію, стан чи зміну якості іншого суб’єкта отримують можливість формувати власну реальність та долучатися до «спільної справи».
*
Павел Альтгамер (нар. 1967) — скульптор, перформер, автор відео й соціально-мистецьких акцій, педагог. Вважається одним із найвизначніших представників критичного мистецтва.
Перекладачка Марія Шагурі, редакторка Наталя Ткачик
Джерела:
Luiza Nader, Afektywna przemoc: “Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego // Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja, nr 4 (142), 2013
Komentarz Grzegorza Kowalskiego do dyplomu Katarzyny Kozyry // Czareja, nr 4, październik 1993
Katarzyna Kozyra. Piramida zwierząt
“Tak mi doradził adwokat”. Olbrychski o zdemolowaniu wystawy “Naziści”
Tadeusz Kantor, “Panoramiczny happening morski”
Natalia LL o “Sztuce Konsumpcyjnej” w rozmowie z Agnieszką Sural
Karol Sienkiewicz. 1989: Brukselski nalot złotych kombinezonów
