Початки мого малювання тонуть у міфологічній імлі. Я ще не вмів говорити , коли вкривав уже всі папери й береги газет карлючками, які приваблювали увагу оточення. Спершу то були самі лиш екіпажі з кіньми. Процедура їзди екіпажем здавалася мені сповненою вагомості й зачаєної символіки. Близько шостого-сьомого року життя у мої малюнки знову й знову повертався образ фіакра з піднятим верхом, запаленими ліхтарями, який виїжджав із нічного лісу.
Той образ належить до твердого капіталу моєї фантазії , він є якимсь вузловим пунктом багатьох сенсів, що сягають углиб. Донині я не вичерпав його метафізичного значення. Вигляд візницького коня не втратив донині для мене своєї захопливої та збудливої сили. Його шизоїдальна анатомія, повна на всіх кінцях кутів, вузлів, притичин і сторчаків, зосталася наче затриманою в розвитку тієї миті, коли хотіла ще далі розростися й розгалузитися. Та й екіпаж є шизоїдальним витвором, який постав на тому ж анатомічному принципі — багаточленний, фантастичний, виготовлений із вигнутих, наче плавці, блях, із конячої шкіри та величезних коліс-торохтійок.
Не знаю , як у дитинстві ми доходимо до певних образів, котрі стають для нас вирішальними. Вони відіграють роль тих згустків у розчині, довкола яких кристалізується для нас сенс світу. До тих образів в мене також належить образ дитини, котру батько несе крізь величезні простори ночі і яка розмовляє з темрявою. Батько тулить її, стискає в обіймах, відгороджує від стихії, яка промовляє і промовляє, але для дитини ті обійми є прозорими, ніч досягає її і там, і крізь батькові пестощі вона безугавно чує її страхітливі розважання. І змучена, сповнена фаталізму, вона відповідає на допитування ночі з трагічною готовністю, цілком віддавшись великій стихії, від якої годі втекти.
Є сенси , наче спеціально для нас призначені, які чекають нас на самому початку життя. Так я у віці восьми років сприймав баладу Ґете Балада Йогана Вольфґанґа Ґете Erlkönig. В українських перекладах відомі версії Бориса Грінченка — «Лісовий цар» і Максима Рильського — «Вільшаний король» (ближча до первісного варіанту легенди). з усією її метафізикою. Крізь наполовину зрозумілу німецьку я вловив , передчув сенс і, вражений до глибини душі, заплакав, коли мати мені її читала.
Такі образи становлять програму , закладають залізний статутний капітал духу, даний нам дуже рано, у формі передчуттів і напівсвідомих відчуттів. Мені здається, що вся решта життя минає нам у тому, щоб інтерпретувати ті видива, переламати їх у всьому здобутому нами змісті, перепустити крізь увесь діапазон інтелекту, на який ми здатні. Ті ранні óбрази визначають митцям межі їхньої творчості. Вони є дедукцією з готових засновків. Митці не відкривають уже потім нічого нового, лише вчаться дедалі краще розуміти секрет, довірений їм у вступі, і творчість їхня є безугавною екзегезою, коментарем до тієї єдиної строфи, яку їм було викладено. Зрештою, мистецтво не розв’язує цієї таємниці дорешти. Вона зостається нерозв’язаною. Вузол, у який була скручена душа, не є фальшивим вузлом, який розходиться, коли потягнути за кінець. Ми маніпулюємо при ньому, стежимо за бігом нитки, шукаємо кінця, і з тих маніпуляцій постає мистецтво.
На запитання , чи в моїх малюнках виявляється та ж лінія, що й у прозі, я б відповів ствердно. Це та ж дійсність, тільки різні її відтинки. Матеріал, техніка діють тут як засада добору. Малюнок своїм матеріалом окреслює вужчі межі, ніж проза. Тому я гадаю, що у прозі висловився повніше.
Від запитання , чи зумів би я філософськи інтерпретувати реальність «Цинамонових крамниць», я б найохочіше волів ухилитися. На рукописі сам Шульц додав слово «поза». Чи не є радше позою ота дописка? — Примітка Станіслава Іґнація Віткевича. Я вважаю , що раціоналізація образу речей, притаманного творові мистецтва, дорівнює демаскуванню акторів, є кінцем забави, збідненням проблематики твору. Не тому, що мистецтво мало би бути логогрифом із прихованим ключем, а філософія — тим самим логогрифом — задля розв’язання. Різниця глибша. У творі мистецтва не перерізана ще пуповина, що єднає його з цілістю нашої проблематики, нею ще струменить кров таємниці, кінці судин сягають у навколишню ніч і повертаються звідтіля, наповнені тьмяним флюїдом. У філософській інтерпретації ми маємо вже тільки позбавлений цілості проблематики анатомічний препарат. Попри це, мені самому цікаво, як звучало би в дискурсивній формі філософське кредо «Цинамонових крамниць». То буде радше спроба опису даної там реальності, ніж її обґрунтування.
«Цинамонові крамниці» пропонують певний рецепт реальності , встановлюють певний особливий різновид субстанції. Субстанція тамтешньої реальності перебуває у стані безперервного бродіння, проростання, прихованого життя. Не існує предметів мертвих, твердих, обмежених. Усе дифундує поза власні межі, триває лише мить у певній формі, щоб за першої ж нагоди її покинути. У звичаях, у способах буття цієї реальності виявляється своєрідний принцип — панмаскараду. Реальність набуває певних форм тільки для видимості, для жарту, для забави. Хтось є людиною, а хтось — тарганом, але та форма не сягає суті, є лише хвилинною роллю, лише епідермісом, який за мить буде скинуто. Тут установлений певний радикальний монізм субстанції, для якої окремі предмети є всього лише масками. Життя субстанції полягає в уживанні незліченної кількості масок. Та мандрівка форм є сутністю життя. Тому із тієї субстанції випромінюється аура якоїсь паніронії. Там безугавно присутня атмосфера лаштунків, заднього боку сцени, де актори, поскидавши костюми, регочуть до упаду із пафосу своїх ролей. У самому факті поодинокого існування міститься іронія, дурисвітство, по-блазенському висолоплений язик. (Тут, здається, маємо певну точку дотику між «Цинамоновими крамницями» та світом Твоїх малярських і сценічних композицій.)
Яким є сенс тієї універсальної втрати ілюзії реальності , не потрафлю сказати. Стверджую лише, що вона була б нестерпною, якби не отримувала відшкодування в якомусь іншому вимірі. Якимось чином ми зазнаємо глибокого задоволення від того послаблення тканини дійсності, ми зацікавлені в тому банкрутстві реальності.
Йшлося про деструктивну тенденцію книжки. Можливо , з точки зору певних усталених вартостей, це так. Але мистецтво оперує в доморальних глибинах, у точці, де вартість є тільки-но in statu nascendi.
Мистецтво як спонтанне висловлення життя ставить завдання перед етикою , а не навпаки. Коли б мистецтво мусило тільки підтверджувати те, що кимось уже було усталене, — воно було б непотрібним. Його роль — бути зондом, заглибленим у неназване. Митець є апаратом, який реєструє процеси у глибинах, де твориться вартість.
Деструкція? Але факт , що той зміст став твором мистецтва, означає, що ми з тим змістом погоджуємося, що наші спонтанні глибини висловлюються за нього.
До якого жанру належать «Цинамонові крамниці»? Як їх класифікувати? Я вважаю «Крамниці» автобіографічним романом. Не лише тому , що він написаний від першої особи і в ньому можна вгледіти певні події та переживання з дитинства автора. Вони є автобіографією, або радше духовною генеалогією, генеалогією kat’exochen, позаяк виказують духовний родовід аж до тієї глибини, де він поринає в міфологію, губиться в міфологічній маячні. Я завжди відчував, що коріння індивідуального духу, вловлене достатньо далеко вглиб, губиться в якомусь міфічному маточнику. Це остаточне дно, поза яке вже годі вийти.
Художнє втілення тієї думки , що мені імпонує, я знайшов пізніше в «Якубових історіях» Томаса Манна, де воно відтворене в монументальному масштабі. Манн показує, як на дні всіх людських подій, якщо відокремити їх від полови часу та множинності, з’являються певні прасхеми та «історії», на яких ті події формуються в численних репліках. У Манна ними є біблійні сюжети, одвічні міфи Вавилонії та Єгипту. Я намагався у скромнішому, моєму масштабі знайти власну, приватну міфологію, власні «історії», власний міфічний родовід. Так само, як люди в давнину виводили своїх предків із міфічних подружжів із богами, так я вчинив спробу встановити для себе якесь міфічне покоління антенатів, фіктивної родини, з якої я виводжу мій справжній рід.
До певної міри ті «історії» правдиві , вони репрезентують мою манеру життя, мою особливу долю. Домінантою цієї долі є глибока самотність, відрізаність від справ повсякденного життя.
Самотність є тим чинником , який доводить реальність до бродіння, до осадження гранул фігур і барв.
Фрагмент друкується за виданням: Бруно Шульц. Книга листів; уклав і підготував до друку Єжи Фіцовський; переклав з польської Андрій Павлишин. — Київ: Дух і Літера , 2010.
Редакція висловлює вдячність видавництву Дух і літера за можливість публікації
