На польське мистецтво після 1949 року значною мірою вплинули досвід війни та тиск з боку совєтської влади. Творчі люди , які формували повоєнну художню дійсність, були виховані на кубізмі, сюрреалізмі, експресіонізмі та конструктивізмі. Після війни художники прагнули надолужити втрачене, але також відчували потребу говорити про досвід особистої та колективної травми, тому шукали нову мову мистецтва, яка поєднувала б прагнення жити і експериментувати з болісним досвідом війни. Протягом кількох років у польських творчих колах створювалися об’єднання, організовувалися виставки, писалися маніфести, видавалися журнали і проводилися дискусії, поки влада Польської Народної Республіки не ввела обов’язкову для всіх доктрину соцреалізму. Тоді багато художників сховали свою творчість за дверима приватних майстерень і квартир , щоб у період післясталінської відлиги знову заявити про своє бачення сучасного мистецтва.
Нижче я розповім про художників , які мали вирішальний вплив на формування польської культури й мистецтва другої половини ХХ століття: тих, хто продовжував експерименти з формою, організаторів культурного життя та тих, хто заклав основу для неоавангарду — концептуального мистецтва та перформансу, тобто мистецтва тіла.
Марія Ярема
Ярема (як вона себе називала) або Яремянка (як її називали колеги) була скульпторкою , художницею, створювала графіку, костюми, ляльок і театральну сценографію. Вона мала дар об’єднувати навколо себе інших митців. Марію Ярему називають однією з найважливіших представниць повоєнного краківського авангарду. Вона брала участь у створенні першої Краківської групи Краківська група — студентське художнє об’єднання, що діяло в Кракові у 1933–1937 роках. Краківська група II, утворена після Другої світової війни, продовжила її традиції та зіграла ключову роль у її відновленні після Другої світової війни. Співпрацювала з театрами «Крико» і «Крико 2». створювала сценографію й костюми
Хоча Ярема перебувала в середовищі краківських митців , її мистецтво завжди стояло окремо: воно не підкорялося загальноприйнятим правилам, моді чи вказівкам і розвивалося послідовно протягом трьох десятиліть.
Марія Ярема. Джерело: Maria Jarema / FacebookМарія Ярема народилася 1908 року в містечку Старий Самбір (нині — територія України). Вона закінчила факультет скульптури краківської Академії образотворчих мистецтв , куди раніше вступив її брат Юзеф — художник, пов’язаний із групою капістів (колористів). провідна художня група Польщі 1920-х років, яка підкреслювала незалежність мистецтва від будь-якої історичної традиції чи символіки Юзеф був рушійною силою авангардного пластичного театру «Крико». Чоловіком Марії був Корнель Філіпович — один із найвизначніших прозаїків повоєнної Польщі.
Для своїх живописних робіт Ярема розробила оригінальну пластичну форму , в якій поєднала монотипію графічна техніка, що дозволяє отримати унікальний відбиток зображення шляхом відтиску на папері малюнка, зробленого на металевій або скляній пластині та гуаш. Її творчі пошуки зосереджувалися на русі , ритмі та місці об’єкта в просторі. Елементи композиції у Яреми взаємопроникають на багатьох рівнях: у площині, кольорі, лінії й формі, балансуючи між фігуративним зображенням та абстракцією.
Марія Ярема прожила недовге життя — вона померла від лейкемії у віці 50 років.
Не буде перебільшенням сказати , що Марія Ярема та її оточення створили польську художню сучасність. Усе почалося ще до війни, коли Яремянка разом зі своїми інститутськими друзями заснувала першу Краківську групу (1933–1937). Молодих художників об’єднували протест проти класичного мистецтва й традиційних методів навчання, а також захоплення новітніми досягненнями закордонного авангарду. Зближували їх і ліві погляди: члени групи належали до польської Комуністичної партії та Комуністичного союзу польської молоді. Громадська й політична активність учасників групи ставала приводом для переслідувань із боку керівництва інституту й влади.
Місцем , де художники могли одночасно творчо розвиватися й вести громадську діяльність, пропагуючи свої ідеї, був театр «Крико» (1933–1939). У «Крико» членів Краківської групи приваблювала можливість експериментувати й вести діалог із досягненнями сучасного танцю, живопису, скульптури, музики та кіно, а також перспектива створювати культуру через безпосередній контакт із глядачем.
Ярема (разом із близькими друзями , художниками Генриком Віцинським і Йонашем Штерном) принесла в «Крико» нове бачення сценографії й сценічного костюма. Вона сприймала їх не як елемент декорацій чи одяг актора, а як засіб художньої виразності. На сцені «Крико» сформувався фундамент творчості Яреми: гра з формою, простором і рухом. Костюми вона створювала за принципом колажу: поєднувала різні елементи й матеріали, часто додавала елементи зі зміненим масштабом чи штучні частини тіла, які маскували або деформували тіло актора, змінюючи його сценічні рухи.
Перша Краківська група розпалася 1937 року , коли через посилення політичного тиску частина її членів виїхала з міста. Потім прийшла війна, яка по-різному вплинула на долі митців. Ті, хто залишився в Кракові, працювали в підпіллі.
Закінчення війни принесло надію на новий початок у сучасному мистецтві. 1948 року колишні учасники Краківської групи , об’єднавшись у Групу молодих художників, організували Виставку сучасного мистецтва, де були представлені найважливіші імена тогочасного авангарду. Для багатьох із них ця виставка стала останньою можливістю публічно показати свої роботи. 1949 року в ПНР було запроваджено доктрину соціалістичного реалізму. Ярема, попри свої ліві переконання, захищала власне бачення мистецтва.
Марія Ярема «Слова» , 1956. Джерело: Щецинський національний музей
Без транспозиції , метафори й абстракції ми не здатні сьогодні охопити й виразити конфлікти, що наростають.
Протягом кількох років Марія Ярема не виставляла своїх робіт. Після смерті Сталіна в культурній політиці ПНР настала відлига. У краківському художньому середовищі саме Марія Ярема стала зв’язковою ланкою між сучасним мистецтвом після відлиги й довоєнним авангардом. Спочатку вона підтримала Тадеуша Кантора у створенні театру «Крико 2» (1955–1991) , а через два роки заснувала другу Краківську групу. Через багато років після її смерті Кантор у виставі «Сьогодні мій день народження» (1990) представив Ярему як емісарку абстрактного мистецтва, поставивши її в один ряд зі «святими» художньої революції ХХ століття — Казимиром Малевичем і Катажиною Кобро.
Маріян Боґуш
Головним творчим завданням Маріяна Боґуша був пошук найкращого способу комунікації між художником , твором і глядачем. Він народився 1920 року в Плешеві (Великопольське воєводство), а помер 1980 року у Варшаві. Боґуш навчався живопису в столичній Академії образотворчих мистецтв. Як митця, його особливо цікавила мова пластичної експресії. Він експериментував зі змістом і формою картин, що зрештою привело його до дослідження автономної цінності окремих аспектів мистецьких творів: фактури, кольору, світла, динаміки форм і багатовимірності композиції.
Боґуш також був сценографом , оформлювачем виставкових просторів і куратором. Він ініціював низку експериментальних мистецьких проєктів на національному рівні, які суттєво вплинули на форму польського мистецтва.
Маріян Боґуш. Джерело: Сопотська галерея EssseyВідразу після війни Боґуш проявив себе як ефективний організатор , діючи в Клубі молодих митців і науковців, що постав як місце конфронтації ідей у царині літератури, театру, образотворчого мистецтва й науки. 1948 року разом із Марією Яремою та митцями Краківської групи молодих художників він готував до відкриття Виставку сучасного мистецтва.
Коли стало зрозуміло , що в культурі ПНР домінуватиме соцреалізм, Боґуш зосередився на сценографічних проєктах для театрів Варшави, Лодзі , Каліша й Кошаліна. Театрально-декоративне мистецтво й виставкова діяльність, які менше підлягали цензурі, на кілька років стали полем для розвитку його художніх і теоретичних концепцій.
Маріан Боґуш «Портрет жінки». Джерело: Аукціонний дім BatemansТворча діяльність у тиші приватних майстерень стала основою для зародження Групи 55 , заснованої Боґушем, Збіґнєвом Длубаком і Каєтаном Сосновським наприкінці 1954 року. Члени групи виступали не тільки проти соцреалізму, а й проти «декоративного мистецтва», яке, на їхню думку, було надто зосередженим на формальних прийомах. Самі вони створювали передусім нефігуративні картини.
Виразом бунтарства художників Групи 55 стало рішення не брати участь у Виставці молодого образотворчого мистецтва , що проходила в липні-вересні 1955 року у варшавському «Арсеналі». Вона була одним із перших після періоду соцреалізму офіційних показів творів авангардних художників.
У червні 1956 року в Староміському домі культури на Ринку Старого міста у Варшаві виник «Клуб кривого колеса» , який став місцем творчих і світоглядних дискусій, спрямованих на популяризацію і пошуки альтернативних шляхів польського авангарду. Незабаром тут відкрилася «Галерея кривого колеса» — одна з перших повоєнних галерей, де експонувалося найновіше, прогресивне і соціально орієнтоване мистецтво.
У діяльності галереї брали участь Марія Ева (її називали Mewa , тобто «Чайка») Лункєвич-Роґойська та Генрик Стажевський — художники, які дебютували ще в міжвоєнний період, піонери польського довоєнного авангарду, що у 50–60-х роках опинилися в центрі варшавської мистецької спільноти, об’єднуючи навколо себе творчих людей різних поколінь і професій.
Маріян Боґуш виконував роль теоретика Групи 55 , був керівником і куратором «Галереї кривого колеса». Він також планував створити Музей сучасного мистецтва.
Боґуш зібрав твори польських авангардистів , які становлять значну частину колекції відділу сучасного мистецтва Національного музею у Варшаві.
Боґуш керував «Галереєю кривого колеса» до 1965 року. Більшість художників , які сьогодні вважаються класиками абстракціонізму, експресіонізму чи екзистенціалізму, дебютували або виставлялися в цій галереї. Після Боґуша вона продовжила роботу як Галерея сучасного мистецтва, а з 1987 року знаходиться під керівництвом Староміського дому культури як «Промо-галерея» (Galeria Promocyjna), яка підтримує новітні тенденції у творчості молодого покоління художників.
Інша новаторська ініціатива Боґуша — це пленери в Осєках на Балтиці (так звані Кошалінські пленери) , які проводилися в 1963–1981 роках. Вони надовго стали однією з головних подій польського культурного життя, специфічним та невід’ємним її елементом. Зустрічі в Осєках започаткували епоху пленерів і симпозіумів у різних куточках країни, які на певний час перетворювалися на центри художньої творчості. Ще однією важливою подією, організованою Боґушем, стало Бієнале просторових форм в Ельбльонзі, яке підтримувало ідею винести мистецтво за межі музеїв і виставкових залів та інтегрувати його у сферу суспільного життя. Загалом у 1956–1987 роках було створено 48 просторових форм, які стали частиною пейзажу Ельбльонґа.
Ерна Розенштейн
Ерна Розенштейн була польсько-єврейською художницею , представницею центральноєвропейського авангарду і модернізму. Вона створювала живопис, колажі, асамбляжі, арт-об’єкти та книги художника. У своїй творчості Розенштейн зверталася до спадщини сюрреалізму (хоча сама не любила цього терміну) й абстракції, трансформуючи їх, щоб наблизитися до особистого, внутрішнього, невисловленого, інтуїтивного та емоційного.
Ерна Розенштейн. Джерело: Адам Сандауер / ВікімедіаЕрна народилася 1913 року у Львові. Її батьки відправили доньку вивчати мистецтво до Відня , щоб убезпечити її від прокомуністичного середовища. Однак їхній план зазнав невдачі: 1934 року Ерна приїхала до Кракова, щоб навчатися живопису в Академії образотворчих мистецтв, і одразу приєдналася до Краківської групи та театру «Крико».
З початком війни вона повернулася до Львова , де 1941 року потрапила до гетто, звідки через рік утекла. На очах Ерни польський шмальцовник людина, яка під час німецької окупації шантажувала євреїв, що переховувалися, або поляків, які їм допомагали жорстоко вбив її батьків , а сама вона дивом уникнула смерті. До кінця окупації Розенштейн переховувалася у Варшаві під фальшивими іменами, а після війни поїхала до Парижа, де познайомилася зі своїм майбутнім чоловіком Артуром Сандауером — літературним критиком і також польським євреєм, що пережив Голокост. 1950 року пара повернулася до Варшави, але в епоху соцреалізму не брала активної участі в мистецькому житті. Ерна все життя об’єднувала мистецьку спільноту Кракова (де була учасницею другої Краківської групи) та Варшави (де співпрацювала з «Галереєю кривого колеса»). Розенштейн померла у Варшаві 2004 року.
Мистецтво Ерни Розенштейн важко інтерпретувати однозначно. Протягом багатьох років її роботи описували як зразок сюрреалізму: візуальна фантазія , детальні казкові метафори. Її зараховували до тих художників, які, переживши травматичний досвід війни, стверджували, що повоєнне мистецтво має стати «поверненням до життя». У 1950–1960-х роках вона створювала органічні композиції, що пульсували живими барвами. Її картини пройняті ліричною аурою та виявляють майже синтетичну схожість із поезією (Розенштейн також писала вірші).
Однак , якщо поглянути на творчість Розенштейн загалом (включаючи похмурі малюнки та дивні об’єкти, які вона створювала із залишків предметів, а також портрети її батьків, які вона регулярно писала — то з головами, що ніби ширяють над корпусом, з невизначеним виразом обличчя: посмішкою, що блукає на губах і порожніми здивованими очима, то з розмитими рисами, які ніби поступово зникають), стає очевидним, що її творчість відображає те, що неможливо висловити словами.
Ерна Розенштейн «Вічність народжує момент» , 1982. Джерело: Галерея Zachęta
Художниця збирає проблиски пам’яті , передчуття, уламки розбитого (і водночас виразного) образу, а також відтворює рани, шрами, сліди на тілі. Її роботи вказують на взаємопроникнення внутрішнього і зовнішнього, сну і реальності, індивідуального психічного світу жінки, свідки Голокосту, та постголокостної суспільно-політичної реальності. І, нарешті, вони втілюють суб’єктність, яка вижила, що існує в подвійному ритмі біологічного часу та заплутаного часу історичного.
Творчість Розенштейн близька до методу сюрреалістичного автоматизму: художниця занурюється вглиб своєї пам’яті , не називає, не описує, а лише фіксує те, що виходить за межі уяви.
Здавалося б , завершена картина знову і знову змінюється разом із навколишнім світом. Вона покривається тріщинами. На неї накладаються нові шари. Кольори збагачуються новими відтінками. Таким чином, картина набуває четвертого виміру — часу. І не тільки вона. Четвертий вимір отримують і глядачі. Мало того, що сама картина змінилася, її ще змінюють і глядачі своїм поглядом. Це безкінечний шлях.
Едвард Красінський
Мистецтво Едварда Красінського найповніше проявляється в його творчому ставленні до простору , в якому він працював і жив. Він був міждисциплінарним художником, лідером неоавангарду 1960–1980-х років і піонером польського концептуального мистецтва. Народився 1925 року в Луцьку на Волині, навчався в Кракові (під час війни вивчав дизайн інтер’єрів і графіку в заснованій окупантами Kunstgewerbeschule, а після 1945 року — живопис в Академії образотворчих мистецтв). Працював Красінський переважно у Варшаві, де й помер 2004 року.
Дебютував у 1960-х роках у галереї «Кшиштофори» та «Галереї кривого колеса». Його дружиною була критикиня , кураторка та арт-промоутерка Анка Пташковська.
Едвард Красінський. Джерело: Лодзинський музей мистецтвЕдвард Красінський приїхав до Варшави 1954 року. В столиці він познайомився з особливою групою художників різних поколінь: з одного боку , це були представники довоєнного авангарду Генрик Стажевський і Марія Ева Лункєвич-Роґойська, з іншого — неоавангардне співтовариство молодих художників і критиків, пов’язаних із люблінською групою «Замок», насамперед — Анка Пташковська та Владислав Боровський.
Представники цього співтовариства 1966 року заснували Галерею «Фоксаль» (разом із Маріушем Тхореком , Романом Овідзьким, Збіґнєвом Ґостомським; пізніше до них приєдналися Тадеуш Кантор із дружиною Марією Станґрет), яка відіграла важливу роль у розвитку польського мистецтва другої половини XX століття.
Галерея була першою приватною експозиційно-дослідницькою ініціативою в ПНР. Її засновникам вдавалося розвивати авторську незалежну художню програму й одночасно функціонувати серед інституцій , контрольованих монополістичною державною системою. Простір галереї «Фоксаль» протягом багатьох років був місцем, яке надавало незалежним художникам можливість публічно виставляти свої роботи. Спільнота, об’єднана навколо галереї, успішно розширювала мережу міжнародних контактів із художниками, кураторами та галереями, створюючи нові можливості для популяризації польського сучасного мистецтва.
Виставка Едварда Красінського The Blue Line. Джерело: Галерея Signum FoundationНайважливішим полем для мистецтва Красінського було освоєння простору , а найвищим проявом цього інтересу став Blue Scotch. Вперше синя лінія в його творчості з’явилася 1968 року як вираження випадкового, спонтанного жесту. Під час однієї із зустрічей у Заліссі-Ґурному під Варшавою (де Красінський жив із Анкою Пташковською, а їхній дім став місцем зустрічей і перформансів для варшавської спільноти) художник обклеїв синім скотчем кілька дерев і двох маленьких дівчат. Спонтанний жарт визначив напрямок творчості Красінського на наступні десятиліття: «Стрічка — це випадковість, але я чекав цієї випадковості», — казав художник. Відтоді синя лінія стала елементом більшості його творів і перформансів.
1970 року Красінський отримав запрошення на бієнале в Японії. Через проблеми з транспортом доставка його робіт затрималася. Тоді художник відправив організаторам телеграму азбукою Морзе довжиною 80 метрів , у якій п’ять тисяч разів повторювалося слово blue. Стрічка була виставлена замість скульптур Красінського. Деякі дослідники вважають, що це була перша польська концептуальна робота.
Синя стрічка з’являється всюди , і я можу проникнути з нею будь-куди. Не знаю, чи це мистецтво, але це точно scotch blue, ширина 19 міліметрів, довжина невідома.
Синя лінія з’являлася всюди , де бував Красінський: у галереях, кав’ярнях, туалетах. Вона позначала простір, вказувала шлях, була художнім знаком, який надавав об’єктам додаткового значення. Художник завжди наклеював стрічку на висоті 130 сантиметрів. Blue Scotch також став частиною інсталяції, яку Красінський створював у своїй квартирі-майстерні протягом останніх десятиліть життя.
У квартирі на 12-му поверсі будинку на проспекті Солідарності спочатку жили й творили Генрик Стажевський , Марія Ева Лункєвич-Роґойська, а з 1962 року — її чоловік Ян Роґойський. Разом вони створили один із небагатьох художніх просторів у тогочасній Варшаві, де вирувало життя багатопоколінної мистецької спільноти.
Красінський оселився в цій квартирі 1970 року та працював там разом зі Стажевським аж до його смерті 1988 року. З цього моменту Красінський залишився в майстерні один , поступово і послідовно перетворюючи квартиру на художню інсталяцію, яка була водночас творчим матеріалом для його робіт і своєрідним продовженням та переосмисленням спадщини Стажевського. Красінський неодноразово відтворював свою майстерню як елемент експозиції на виставках у Польщі та за кордоном.
З 2004 року на проспекті Солідарності розташовується Інститут авангарду , створений за ініціативи Фонду галереї «Фоксаль». У ньому зберігається весь комплекс робіт, створених Красінським у 1988–2004 роках.
Інститут авангарду , Варшава: Джерело: Інститут авангардуАліна Шапочніков
Творчість Аліни Шапочніков має онтологічний характер. Основою будь-якого досвіду для неї було тіло , яке одночасно ставало головним об’єктом її мистецтва. Її власне тіло пережило війну та Голокост (перші роки окупації вона провела в гетто — спочатку в Паб’яницях, потім у Лодзі; далі були табори — Аушвіц, Берґен-Бельзен і Терезін), туберкульоз, що позбавив її можливості завагітніти, а згодом — рак грудей, від якого вона й померла. Створюючи скульптури та арт-об’єкти, вона зосереджувалася на власному тілі: освоювалася з хворобою та неминучістю смерті, одночасно сприймаючи тіло як джерело радості, чуттєвості та сексуальності, як осередок життя. 1972 року, за рік до смерті, вона написала свій художній маніфест, у якому є такі слова:
Я звертаю свій жест до тіла , сфери цілковито ерогенної, до невизначених і найневловиміших його відчуттів. Я хочу прославляти мінливість у затишних куточках наших тіл, у слідах наших кроків на цій землі. За допомогою відбитків тіла я намагаюся зафіксувати в прозорій смолі леткі моменти життя, його парадокси та абсурдність. Я переконана, що серед усіх проявів недовговічності людське тіло — найуразливіше, воно є єдиним джерелом будь-якої радості, будь-якого болю та будь-якої істини, і це — через його онтологічну злиденність, таку ж неминучу, як і — на свідомому рівні — абсолютно неприйнятну.
Аліна Шапочніков. Джерело: Музей сучасного мистецтва у ВаршавіШапочніков народилася 1926 року в Каліші (Великопольське воєводство). Вивчати скульптуру вона почала після війни: спершу у Вищій художньо-промисловій школі в Празі , а потім у Національній школі образотворчих мистецтв у Парижі. У Франції мисткиня вийшла заміж за Ришарда Станіславського (на той час студента факультетів математики та історії мистецтва), з яким виховувала прийомного сина Петра. 1951 року вони вирішили повернутися до Польщі. На батьківщині Аліна Шапочніков включилася в офіційне культурне життя ПНР: вона брала участь у багатьох конкурсах пам’ятників, створювала скульптури та архітектурні елементи для Старих міст у Варшаві й Ґданську , які відновлювалися після війни. 1957 року вона вдруге вийшла заміж — за Романа Цеслевича, графіка та одного із засновників знаменитої польської школи плаката. З обома своїми чоловіками Шапочніков до кінця життя підтримувала дружні стосунки та творчу співпрацю.
На більшості фотографій ми бачимо її за роботою або як вона позує зі своїми скульптурами , у робочих штанах, з копицею короткого кучерявого волосся, усміхнена, із незмінною сигаретою. Художниця померла у 1973 році в Пра-Кутан у Франції.
З початку 1960-х років Шапочніков починає створювати відбитки , для яких усе частіше використовує поліефіри та поліуретани. Ця техніка відповідає концепції її творчості: запам’ятовування тіла, фіксація «недовговічного». Вона обирає фрагменти, певні частини тіла (найчастіше груди, нижню частину обличчя, живіт), які множить і співставляє з іншими матеріалами. У скульптурі «Багаторазовий портрет» (1967) це відбитки губ і грудей художниці, виконані з бронзи та різнокольорового поліуретану, розташовані на постаменті з чорного граніту.
Аліна Шапочніков «Багаторазовий портрет» , 1967. Джерело: Dom Kultury LSMРобота «Букет II» (1962) — це поєднання гіпсового зображення жіночого тіла , деформованого та стисненого подібно до мумії, із поліестерними відбитками губ, які виростають прямо з голови фігури на стеблах із металевих прутів. Прототипом для циклу «Животи» став відбиток живота Аріанни Рауль-Оваль, на той момент нареченої Ролана Топора. французький графік, режисер і письменника польського походження Шапочніков багаторазово відтворювала цей відбиток , використовуючи різні матеріали (гіпс, мармур, поліуретан). Завдяки роботі над цим циклом вона почала експериментувати, змінюючи функції фрагментів тіла. Наприклад, 1968 року Аліна Шапочніков створила понад 100 «Животів-подушок» і планувала їх масове виробництво. Пізніше з’явився цикл «Лампи», основою для якого стала скульптура «Ілюмінована»: оголене жіноче тіло, замість голови в якого — підсвічена композиція з відбитків губ і грудей. Таким чином відлиті з поліестру атрибути жіночого тіла стали моделлю освітлювального приладу.
Скульптури Шапочніков були ексгібіціоністськими , вони ламали табу — не лише ті, що відокремлювали в тілі особисте й публічне, але й ті, які стосувалися того, що смертне. Вона робила це, використовуючи як художній матеріал власне хворе тіло, експонувала свою хворобу, примирялася з нею через мистецтво. Прикладом такого роду творчості є серія «Новотвори» (1969–1971): цикл безформних об’єктів, створених із занурених у поліестер фотографій художниці. «Новотвори» набували різних форм: від окремих об’єктів різного розміру до композицій із безлічі елементів.
Аліна Шапочников «Похорон Аліни» , 1970. Джерело: Краківський національний музей Ще одна надзвичайно сильна робота , що стосується теми тлінності тіла, — це «Бюст без голови» (1968), де відбиток жіночого торсу зникає в чорній поліуретановій масі. Тіло, позбавлене органів руху, здається цілковито безпорадним, підвладним темряві, що його поглинає. І, нарешті, «Похорон Аліни» (1970) — це перформанс, траурна церемонія, під час якої художниця ховає у поліестрі прояви пам’яті про саму себе: фотографії, особисті речі, білизну, обрізки медичної марлі.
Перекладач Андрій Савенець , редакторка Марія Шагурі
