Томаш Домаґала: Що ви зараз читаєте?
Кристіан Люпа: Знакову литовську книгу «Вільнюський покер» Річардаса Ґавяліса. Це надзвичайно вимоглива література, адже автор подає своє минуле в чудернацькій формі. Мене захоплює те, що це дуже особистий твір, хоча поки що важко судити, наскільки він автобіографічний у буквальному розумінні, себто на рівні фактів. Наприклад, книжки Томаса Бернгарда всі як одна автобіографічні: і ті, що фактично написані на основі життя автора («Дитина», «Холоднеча»), і з вигаданим сюжетом («Вапняковий кар’єр», «Коректура», «Знищення» або «Лісоповал»). Кожна з них — своєрідна ментальна автобіографія завдяки структурі авторського «я», яке своєю чергою є сховищем подій, світоглядів, образів світу, що це «я» містить у собі — незалежно від того, хронологічно письменник подає події чи ні. Сучасна література нарешті порвала із традицією вірності хронологічному наративу, оскільки в ньому є елемент фальсифікації. Людина не фіксує світ послідовно, принаймні точно не хронологічно. Тож письменники зрозуміли, що фіктивний, повністю вигаданий роман не може запропонувати читачеві нічого цікавого. У своїй драмі «Над височінню гірської тиші» Бернгард сам висміює такий тип композиції художнього твору. Один із персонажів п’єси, письменник, постійно перекидає своїх героїв з одного привабливого місця в інше, паралельно вигадуючи для них найрізноманітніші конфлікти. При цьому він обігрує необхідність вигадки, яка тут зводиться до примітивної потреби у створенні нового твору мистецтва.
Зараз я в схожій ситуації, позаяк маю режисерувати спектакль Imagine 2, а отже, створити новий мистецький твір. Мені потрібно знайти ключ, відправну точку, своєрідний трамплін, який дасть змогу стрибнути в таємниче і захопливе явище — нью-ейдж. І все заради того, щоби десь упіймати світлий промінь надії, який супроводжує розбудову нового світу.
Це особливий момент ХХ століття, адже попередні утопії — фашизм чи комунізм — остаточно дискредитовані, і раптом з’явилося якесь неможливе і нав’язливе уявлення про людство без кордонів, насильства, націоналізмів, без усього, через що люди вбивають одне одного, а отже, й без бога, який зараз, у певному розумінні на схилі літ, виявився покровителем найрізноманітніших ненавистей.
Питання тільки в тому, чи звільнена від усього цього людина зможе створити справжній рай, чи це зовсім неможливо. Тож у певному розумінні я як письменник, який має створити твір, теж почуваюся брехуном — уже є задум, але ще не віднайдено справжнього, органічного шляху своєї оповіді. Фішка не в тому, щоб щось понавигадувати, а щоб знайти властивий шлях. Адже саме те, що я зустрічаю на своєму шляху, й визначає мій напрямок, а я тільки реагую та спостерігаю.
ТД: Яким читачем є Кристіан Люпа?
КЛ: Я хаотичний, інертний, вічно незадоволений читач. Я читаю приблизно 15 книжок одночасно, і деякі з них ніколи не завершу. Я завжди захоплювався людьми, які можуть проковтнути грубий том за день чи два — мені на це потрібно кілька місяців, іноді навіть пів року. Таку книжку я в якийсь момент відкладаю, бо з’являються інші. Я роблю нотатки у своєму щоденнику, це завжди стає початком якогось нового його «відгалуження». Ось ці дві гори книжок на моєму столі чекають, аж я їх прочитаю. Їх не можна відправити у бібліотеку — вони там загубляться.
ТД: Читання для задоволення і «під театр» — це два різні види читання?
КЛ: Так, це абсолютно різні речі. Поки я щасливий реципієнт, який читає книжку без зобов’язань, я безтурботну торую ці літературні шляхи. Зараз, наприклад, мене набагато більше цікавлять твори проблемного змісту, в яких різні питання розглядаються в суто науковому світлі. Науковий критерій варто переосмислити, особливо коли йдеться про книжки, присвячені нашій дійсності.
У цьому контексті дуже цікавою видається творчість Вінфріда Зебальда, Один з останніх спектаклів Люпи — постановка адаптованого роману «Аустерліц» у Вільнюсі. адже він перебуває на межі певної реальності, назвімо її приватним простором блукань. Наприклад, він вирушає в подорож Європою, під час якої відвідує різні місця, зруйновані або ж занепалі, відстежує їхню забуту архітектуру; спостерігає абсурдність «викиднів цивілізації», які, по суті, становлять один великий європейський морг.
Проте слід наголосити, що в таких його блуканнях присутній елемент особистого світовідчуття. Тож з одного боку, ці мандрівки мають суто документальний вимір або навіть являють собою «світопізнавальну» есеїстику, позаяк ще не з’явилася наука про механізми розвитку дійсності, якою, очевидно, намагається займатися Зебальд.
З іншого боку, Зебальд є одним із засновників містифікаційної літературної течії, що полягає у створенні певних стигм, як, наприклад, його знамениті фотографії, які надзвичайно допомогли мені в роботі над «Аустерліцом». Вони скеровують не на вигадування наративної стратегії, а на її розуміння, бо у випадку прози Зебальда важливо не створювати щось нове, а вміти віднайти давно закладені в неї істини.
Загалом у мене склалося враження, що митці все менше довіряють вільним творам, натомість усе більше досліджують реальність, якою блукають. Явище, яке на початку ХХ століття називали objet trouvé (готова річ) і суть якого полягає в створенні мистецького твору з уже наявних матеріалів, сьогодні охоплює всі можливі фрагменти дійсності. «Готові речі», з яких починається розповідь, фактично змушені говорити самі за себе.
Я відволікся, але вже повертаюся до питання: отже, я є невинним читачем тоді, коли не маю наміру використовувати в театрі те, що читаю. Та щойно я беру книжку в роботу, стаю вампіром. І найчастіше все починається з великого потрясіння, яке на початку роботи над «Знищенням» Томаса Бернгарда у Драматичному театрі у Варшаві набуло екстремальної форми. Ухвалюючи рішення про адаптацію цього твору, я прочитав його лише до половини, тому не знав, чим він закінчиться. Тоді ще не було перекладу польською, тому я читав дуже повільно, адже мусив продиратися крізь німецьку, яку я знаю доволі добре, але не настільки, щоб легко читати Бернгарда. Адже він — особливо в «Auschlösung» — ставить високу навіть для самих австрійців мовну планку, не кажучи вже про мене. Німецька мова Бернгарда — це не німецька пана...
ТД: …Шмідта.
КЛ: Шмідта! О, ну прошу! Одночасно! Коли я почав читати цю книжку як режисер, сталося щось дивовижне: я зрозумів, що це геть інший твір, тому що не міг знайти в ньому того, що було в моїй читацькій пам’яті. Я навіть припустив, що Томас Бернгард — настільки дивний і своєрідний автор, що поки його книжка лежить у шафі, він підмінює в ній речення, а то й цілі абзаци і навіть щось дописує. Доходило навіть до того, що на перших репетиціях я розповідав акторам про те, чого згодом не віднаходив у тексті роману! Мене це почало лякати, але відступати було вже пізно. Тоді я почав знову читати, вже паралельно з роботою в театрі, і все змінилося. Читання просувалося, а моєму розуму — інструменту вампіра-співтворця — довелося повернутися до реальності, яку насправді описав Бернгард. Робота була захоплива, виявилося, що моєю метою буде не ілюстрування книжки, а повернення до оригіналу. Адже давно відомо, що літературний твір сам по собі не є реальністю. Це як натюрморт, на якому можна побачити справжню склянку, справжню пляшку чи справжній лимон, написані словами письменника. Актор і режисер повинні знати про цю реальність набагато більше, ніж автор.
Візьмімо Джозефа Конрада і його роман «Перемога». Автор може сказати про свого героя: «Це була дивна людина. Я запитую себе, чи він сам усвідомлював власну дивність». Однак якщо Гейста має зіграти актор, то він мусить вибудувати собі цей образ власноруч, взяти його, так би мовити, поза межами автора, а найкраще — виліпити його з того, що автор приховав або чого автор не знав, бо автор не міг залізти в голову цієї людини. Автор міг бути тільки у власній голові.
ТД: Як ви розділяєте читання заради задоволення й читання для театру?
КЛ: Усе відбувається саме собою, намір зробити щось у театрі є настільки вбивчим і потужним, що це розділення відбувається без моєї участі. Насправді найкраще було б бачити текст із перспективи справжнього читача, який вірить, що читання — це пошук себе самого і пошук щастя. Але, чи це можливо, я не знаю.
ТД: Коли ви починаєте читати, вас більше цікавить світ чи людина?
КЛ: Я не ухвалюю таких свавільних рішень — принаймні на початку. Якийсь час намагаюся дрейфувати, чекаючи, поки це літературне море перенесе мене в місце, краєвид із якого починає щось від мене вимагати. Аж тоді я замислююся, в якому саме напрямі мені плисти.
ТД: А як щодо драми, чим у вашому розумінні вона відрізняється від роману?
КЛ: Драма — це взагалі дивна форма. Насправді сучасний драматург може побудувати драму як свідому містифікацію. Адже кожен текст такого роду узурпує право бути записом ситуації, яка колись виникла. Якщо драматург подає якісь репліки, то колись вони були сказані і така ситуація відбувалася насправді. Цезар щось сказав Клеопатрі, слова повисли в повітрі і потім їх записав Шекспір. Так чи сяк, незалежно від того, звідки слова взялися в голові автора, чи він їх запам’ятав, чи просто вигадав, драма є різновидом узурпації. І хоча в театрі й досі існує переконання — засноване на наївній довірі ХІХ століття до усного слова, — що така література в нашій традиції священна і режисер зобов’язаний бути їй вірним, тут завжди виникає надзвичайно важливе питання. Чóму саме я повинен бути вірним: написаним словам чи таємничій реальності, яка за ними ховається, але, безперечно, відображається в них не цілком. Адже люди не розкриваються повністю в тому, що висловлюють, вони часто брешуть, кружляють навколо теми, не говорять головного. Тож якщо слова — це шумовиння на якомусь глибокому вирі, то чи маю я бути вірним цьому шумовинню, чи мені слід досліджувати принципи функціонування цього виру та з’ясувати принципи механізму, що його спричинює?
ТД: Ви віддаєте перевагу читанню романів чи п’єс?
КЛ: На початку свого читацького шляху я захоплювався драмами. Їх читання для гуманітарія-початківця стає своєрідним збоченням, тим більше, що в історії були періоди, коли драму вважали найвищою формою літератури — як за часів Гете, Шиллера, Міцкевича, — а роман автоматично ігнорувався як чтиво для простих смертних. У цьому, звісно, була певна штучність, бо, либонь, ніхто не може відповісти на запитання, чому саме драма стала обраним жанром. Звісно, сьогодні теж є люди, для яких соната повинна складатися з чотирьох частин, і якщо в ній тільки три, то вони відразу запитують, куди поділась четверта. Мабуть, дехто читає драму з відчуттям, ніби це щось краще й вищого ґатунку, і водночас насолоджується текстом, який починається іменами героїв. Для мене це завжди було надзвичайно важко, я не міг зрозуміти, хто є хто в драмі. Бо в моїй фізіології читання немає функції запам’ятовування всіх цих героїв: оцей — батько, а той — дядько, а цей — депутат. Тут оприявнюється дивна особливість драми, яка полягає в тому, що ми спершу читаємо її суть. У мене після першого прочитання драми дуже часто складається абсолютно неправильне уявлення про те, хто, що, кому і про що сказав, одним словом я не вмію і не люблю читати драми. Однак коли виникає така необхідність, я змушую себе це зробити.
ТД: Тож як ви впоралися з читанням п’єс Бернгарда?
КЛ: Коли брат Томаса Фабіан подарував мені перший комплект його текстів, я прочитав більшу частину досить швидко — хотів відразу знайти щось для себе. Звісно, серед них була й «Площа героїв», але тоді вона мені здалася дуже сирою, навіть якоюсь манірною. Я подумав, що старий і вже ні на що не здатний Бернгард наслідує колишнього великого Бернгарда. Звісно, коли мене попросили вибрати тексти для першої польської антології його п’єс, я запропонував і «Площу героїв», вирішивши, що нею не можна нехтувати з огляду на порушену тему. Але я ніколи не думав, що колись поставлю її в театрі, мені здавалося, там нема з чим працювати. Минуло кілька років, я поїхав до Вільнюса, тодішній директор Національного театру Аудроніс Люга сказав мені: «Площа героїв». Ми почали читати п’єсу з акторами вголос, і тільки тоді я побачив, що там написано, яким чином окремі персонажі — як у Бекета — брешуть, і головне, що вони замовчують. Я також зрозумів, скільки невисловленого міститься в цій п’єсі, і яким болем усе це пройняте. Також було цікаво дізнатися, яким запам’ятала покійного професора фрау Зіттель, яка досі про нього говорить і його цитує. Що означає людина в голові іншої людини, де шукати про неї правду і як її витягти з огрому думок, спогадів та інформації. Закохана у професора Зіттель — це насправді «бібліотека» того, що він зробив і сказав, але вона все розуміє по-іншому й використовує його висловлювання в абсолютно інших контекстах. Отже, лише у Вільнюсі я збагнув, наскільки ця п’єса неймовірна. Це стало моїм літературним відкриттям і свідченням моєї безмежності читацької дурості — результатом того, що я пасивно читав драму і не відчував персонажів. Зрештою, дуже важко почути персонажів, коли читаєш те, що закрито для читача. Читати «Площу героїв» виявилося для мене надзвичайно складно. Мені були потрібні актори, щоб розшифрувати цей текст. Без акторів я просто не зміг би прочитати цю п’єсу.
ТД: Чи зустрічався вам роман, який ви не цінували, поки не прочитали його вголос?
КЛ: Так. Неодноразово. Я пам’ятаю, як довго я не міг побороти «Улісса» Джойса, і лише коли почав читати його вголос, справа зсунулася з місця. До речі, якщо через «Улісса» мені таким чином вдалося продертися самостійно, то з «Поминками за Фіннеганом» нічого не вийшло, здебільшого через складні мовні ігри Джойса. Тоді я скористався допомогою свого студента Радека Стемпеня, який чудово знає англійську і є шанувальником цього письменника. Він читав мені частини роману англійською і водночас їх перекладав, бо моя англійська занадто слабка. Тут був потрібен не просто переклад, а генетичний переклад, в якому можна було б простежити, як в асоціативному плані перемішується висловлена думка, її абсурдне зіткнення з іншою думкою, з усім цим людським хаосом, який ми носимо в собі. Виявилося, що для Джойса цей хаос є відправною точкою: письменник розуміє, що протистояння хаосу дозволить йому по-справжньому зустрітися з самим собою. Тоді я помітив, що твори, які ми відкидаємо через надмірну герметичність чи формалізм, теж по-своєму цінні. Я також зрозумів, що коли ми намагаємося досить свавільно і категорично оцінювати, що є справжньою творчістю, а що — узурпацією чи художнім авантюризмом, то ступаємо на дуже тонкий лід, особливо коли говоримо про простір художніх пошуків, які відбувалися в мистецтві протягом ХХ століття.
ТД: У Мадриді ви поставили «Ендшпіль» Бекета — драматурга, який вам не надто подобався, — із закостенілою драматичною структурою, підкріпленою авторськими ремарками. Вона вам не заважала?
КЛ: Уявіть собі, що Бекет був об’єктом величезного захоплення Бернгарда! Особливо в перших його п’єсах відчутно — вони дуже «натхненні» цим письменником. У Мадриді мені багато чого відкрилося. Бернгард дуже влучно підмітив, що Бекет — це письменник невимовленого; що слова — інколи безглузді, інколи ні — всього лиш елементи певної гри, дитячої забави двох істот, приречених одна на одну чи навіть у взаємозалежних відносинах, які — занурені у свій світ, повністю прихований від іншої людини, — за власною чи чиєюсь волею застрягли у замкнутому просторі, з якого немає виходу. Найцікавіше, що їм досі доводиться шукати відповідь на загадку безвиході, на питання, хто ж є творцем ангела-винищувача, що чигає на них. На думку спадає «Ангел-винищувач» Бунюеля, в якому ідея замкнути людей у кімнаті без можливості виходу — дуже Бекетівська, запозичена безпосередньо з «Ендшпіля». Іспанський режисер, однак, пішов тут дещо іншим шляхом, реалізувавши окремий, набагато екстремальніший варіант цього замикання, яке було результатом продуманої нами самими, зазвичай ірраціональної та неусвідомленої системи наших взаємостосунків і взаємозалежностей.
Одного разу на репетиції в «Театро де ля Абадія» я пожартував, що Бекет обмежував свої тексти суворими заборонами і, як ви їх назвали, уїдливими ремарками, що, перебуваючи на тому рівні глибокої людяності, розуміння світу та його абсурдності, він не вірив, ніби існує режисер, який усе це зрозуміє і зуміє свідомо представити на сцені те, що він написав. Тому Бекет вважає за краще, щоб режисер і актори не розуміли його текстів, а йшли за написаними в них ремарками; він шукає не партнерів для своєї глибини сприйняття світу, а бездумних виконавців. От тоді все буде добре. А ще краще, щоб актор був без ніг і не тинявся туди-сюди, тому що нічого трагічнішого за це немає.
Спочатку жарт видався мені абсурдним, але пізніше я подумав, що це не зовсім так. Адже Бекет також грався зі своєю внутрішньою трагедією — самотністю, ніби в ньому вживалися дві людини, страждалець та диявол, що повторював за Бернгардом: «Немає нічого комічнішого за нашу трагедію». Такий собі неприступний спостерігач, що сидить наді мною, як посмертна сутність над власним трупом, і я врешті розумію невідворотність і немилосердність абсурдного порядку речей, на який не маю жодного впливу.
І знову повертаючись до мого жарту: адже Бекет також був глядачем театру, всередині якого не існувало жодної можливості свідомо прочитати його задуми й очікування. Тому можна сказати, що таким екстремальним — як у фізичному, так і в духовному плані — обмеженням своїх виконавців він намагався досягти певного ефекту, і я думаю, це йому вдається і сьогодні.
ТД: Схоже, ви його трішки перехитрили.
КЛ: Я радше намагався бути сміливцем, який каже: я тебе по-справжньому розумію, але зроблю все по-своєму.
ТД: Російська література — ви колись були її великим шанувальником. Що думаєте про Достоєвського?
КЛ: Я переконаний, що зараз у російській літературі є багато творів, здатних мене зачарувати, а то й приголомшити. Проте ми живемо у світі такого широкого спектра речей, які варто пізнати, прочитати чи побачити, що знайти час на все просто нереально. Кілька разів мене тягнуло поставити «Ідіота» чи «Злочин і кару», найменше — «Бісів». Це не означає, що вони гірші, але я пам’ятаю видатну виставу Анджея Вайди в Старому театрі в Кракові, яка стала для мене спектаклем-ініціацією. Навряд чи я б поставив цей твір так, як він, але іноді в театрі трапляється, що ті чи інші постановки закривають мені шлях до літературного оригіналу. Але ми двічі ставили «Братів Карамазових». На самому початку з’явився не стільки ескіз цілого, скільки своєрідний тематичний зріз. Ми назвали його «колодязною шахтою», тому що він був пов’язаний зі смертю старого Карамазова, а це, по суті, була криниця, в яку зазирали чотири його сини. Згодом ми продовжили пошуки, повернулися до сюжетних ліній, від яких спершу відмовилися (Мокроє, суд, розмова Дмітрія із судовим розпорядником). Найцікавішими для мене виявилися екскурси уяви Достоєвського в іще неіснуючий світ психоаналізу і простір підсвідомого. Але це тема для окремої розмови. Спочатку була постановка в театральному училищі, потім — вистава у Старому театрі.
ТД: А потім утретє, повернення до цього спектаклю через десять років.
КЛ: Справді, було надзвичайно дивно витягувати всіх цих персонажів із могили. Для мене умовою цього експерименту було не вносити жодних змін в акторський склад. Нас найбільше цікавило повернення до персонажів, які лежали в могилі. Репетиції спектаклю були своєрідними спіритуалістичними сеансами, під час яких раптом виникало дуже сучасне прочитання сценічних подій і взаємостосунків героїв. Вони просто наново виривалися з акторів. За кілька днів цей сон, як я його назвав для себе, розвіявся, тому що він мав право тягнутися тільки доти, поки не ввімкнулася пам’ять про той багаторазово зіграний спектакль. З’явилося нове, а потім його відразу витіснило те, що ми колись зробили, ніби актори підсвідомо повернулися до чогось набагато безпечнішого. Зізнаюся, що для мене це стало великою драмою. Я навіть пам’ятаю свою істеричну, відчайдушну боротьбу за те, щоби це нове не зникло, але актори цього не розуміли. Старе здавалося їм більш усталеним і професійним, а нове — непевним і трохи підозрілим.
ТД: Чехов?
КЛ: Чехова ми ставили неодноразово: у краківській театральній школі, в Бостоні («Три сестри» в Лінкольн-центрі), врешті незавершену «Чайку» в Александрійському театрі в Санкт-Петербурзі. На цей час Чехов для мене є таким полігоном істини для студентів-акторів. Гадаю, сучасний актор повинен обов’язково зіткнутися з Чеховим, хоча б для того, щоб уловити феномен дворівневого (щонайменше) існування персонажа, в написанні якого присутній мотив заглибленості й мотив словесної активності, залежно від того, з ким цей персонаж спілкується: у Чехова це дуже частий прийом. Автоматично виникає питання, наскільки людина, з якою я розмовляю, керує моїм процесом мислення, виникає проблема діалогу як іще одного героя п’єси чи питання Станіславського: «Чого хоче твій персонаж?» Важливо поставити собі це питання, усвідомлюючи, що коли починається розмова, те, чого хоче мій персонаж, безслідно зникає. Задіяність, яка нічого спільного з метою не має.
ТД: Є книжки, які ви хотіли б знову «прочитати для театру», але по-іншому?
КЛ: Звісно. Так трапилося, що я двічі брався за «Місто сну» за романом «По тому боці» Альфреда Кубіна і в результаті вийшли дві різні вистави. Думаю, я зовсім по-іншому прочитав би «Сновид» Германа Броха, тому що сьогодні вистави в Старому театрі (дві частини, — прим. Т.Д.), здаються мені виставами з іншої епохи.
Завдяки тому, щó відбувалося в польському театрі впродовж останнього десятиліття, завдяки тому, що в ньому зробили ми й багато молодих людей, театр вийшов на новий рівень. Нові теми, по-іншому вибудуваний театральний ритуал, який тепер став містерією події для глядача, а також своєрідний таємничий симбіоз публіки й актора сприяли тому, що моя думка про «Сновид» змінилася. Ставлячи їх, я пішов би абсолютно новим шляхом і розповідав би про деякі речі по-іншому. Швидше за все, я не взявся б знову за Бернгарда: у мене склалося враження, що він провів мене через «Вапняний кар’єр», «Знищення», «Божевілля» чи «Лісоповал» настільки точно і з таким розумінням інструментарію, що, якби я взявся вдруге за якийсь із цих творів, то не знайшов би нового шляху. Якби, звісно, я себе до цього не змусив, бо якийсь шлях завжди можна знайти. Тим паче, що моя головна вимога у роботі — уважно прислухатися до того, що мені хоче сказати ця наративна конструкція, і коли я вже достатньо нею насичений, коли мене переповнюють спостереження, реакції, думки, то тільки тоді я починаю говорити, і необхідна рефлексія виникає спонтанно.
Переклала Марія Шагурі
