Зоф’я Посмиш народилася 1923 року в Кракові. 1942-го за розповсюдження листівок Союзу збройної боротьби вона потрапила до ґестапівської в’язниці Монтелюпіх, а потім у концтабори — Аушвіц і Равенсбрюк. Вона вижила і вийшла зі звільненого табору в травні 1945 року. Після війни Зоф’я Посмиш переїхала до Варшави, де закінчила полоністику, працювала коректоркою у газеті. 1952-го почалася її співпраця з Польським радіо. Якось, коли Зоф’я Посмиш готувала матеріал для репортажу, відбулася зустріч, яка надихнула її на створення радіоп’єси «Пасажирка з 45-ї кабіни».
Ми наткнулися в Парижі, на площі Згоди (а це був 1959 рік) на групу німців. Почувши їхню мову, я відразу уявила, що могла б зробити, якби зустріла свою наглядачку. Я схвильовано поділилася цими сумнівами з чоловіком. Мій неоціненний чоловік сказав: «Дивися мені, тільки спробуй не написати про це». І саме після цього я написала першу радіоп’єсу, яка відкрила мені шлях у літературу.
Заплутану лінію долі твору «Пасажирка» письменниця пояснила в одному з інтерв’ю. Все почалося з жіночого голосу, почутого на площі Згоди в Парижі. Після того, як п’єса постала, описана в ній історія почала змінюватися. «Пасажирку з 45-ї кабіни», яка вийшла 1959 року як радіоспектакль, адаптували для Театру телебачення. Режисер телеспектаклю, Анджей Мунк, запропонував Зоф’ї Посмиш написати кіноновелу. Вона погодилася. Згодом на основі новели Посмиш і Мунк разом створили сценарій фільму. Після раптової смерті Мунка виникли побоювання, що стрічка ніколи не буде завершена, і Зоф’я Посмиш запропонувала свою новелу видавництву Czytelnik. Там її попросили переробити текст із «театрально-діалогового» на прозаїчний, і так з’явився роман.
Стрічку завершив 1963 року один із колег Мунка, Вітольд Лєсєвич, однак її втілення було далеким від первинних планів Мунка. Насправді постав фільм про Аушвіц. Після прем’єри в Москві до Зоф’ї Посмиш підійшов Алєксандр Мєдвєдєв, завліт одного з театрів, і попрохав дозволу написати лібрето до опери, а зробити це взявся Мєчислав Вайнберґ. Близько 1968 року опера була завершена, однак на сцену її не допустили: довелося задовольнитися фортепіанним виконанням Вайнберґа. Безуспішними виявилися й спроби поставити оперу в Празі, Таллінні та Лодзі.
Лише 2006 року в Театрі імені Станіславського в Москві відбулася прем’єра концертної версії опери. Вона зацікавила представників фестивалю в Бреґенці, які зв’язалися з Зоф’єю Посмиш. Згодом відбулася зустріч у Фрібурі, де з письменницею розмовляв британський режисер Девід Паунтні. У серпні 2010 року на фестивалі в Бреґенці опера нарешті отримала своє повне сценічне втілення, а в жовтні її представили глядачам варшавської Національної опери.
Вихідною точкою цього твору, який існує в різних іпостасях, є автобіографічна історія про перебування в Аушвіці. Прототипами героїв стали наглядачка СС Аннеліз Франц та подруга Зоф’ї Посмиш Марта Савіцька. Однак у образ Марти вкладено багато з того, що пережила сама письменниця та інші ув’язнені жінки.
Ув’язнена №7566 Зоф’я Посмиш. Джерело: Державний музей Аушвіц-БіркенауУ оповіді Посмиш з’являється також позатабірна лінія, де Ліза та її чоловік Вальтер пливуть на пароплаві до Бразилії. Імовірно, на цьому ж пароплаві перебуває колишня ув’язнена Лізи, Марта. Так другий план набуває характеру підбиття підсумків, у ньому порушуються такі важливі питання, як почуття провини й відповідальности за злочин. Те, що дія переноситься на судно і розвивається у рамках двох сюжетних ліній, ламає традицію документального табірного наративу.
Як зазначали критики, «Пасажирка» відрізняється від типових текстів свого жанру, оскільки в ній нічого немає від «зведення порахунків». У центрі уваги Зоф’ї Посмиш — взаємини наглядачки та ув’язненої, вона змальовує почуття обох жінок.
Оповідь вписується в жанрові рамки як документального свідчення, так і сповіді, попри те, що перед нами — не щоденник. У міру того, як одне за одним з’являються кіноновела, сценарій, роман та лібрето, первісний текст радіоп’єси зазнає змін.
«Пасажирка з 45-ї кабіни» починається в майже ідилічній атмосфері подорожі, дія відбувається на пасажирському судні, що пливе до Бразилії. Серед пасажирів подружня пара Вальтера та Лізи Кречмерів. Їхній безтурботний спокій («Ах, яке чудове сонце, вода, наче дзеркало, і цей вітерець», — говорить Ліза) порушує таємнича пасажирка, яку помічає жінка. Її присутність усе змінює. Виявляється, що героїня була наглядачкою в концтаборі, про що не знав її чоловік. Його поінформованість закінчувалася на тому, що Ліза належала до жіночого допоміжного підрозділу СС. У радіоп’єсі Вальтер намагається раціонально оцінювати ситуацію, думає «про майбутнє», іноді навіть прораховує, як повинна поводитися дружина, щоб не викликати підозри. Іноді може здаватися, що його позиція дуже амбівалентна. З одного боку, він вражений і чекає пояснень, з іншого — запевняє дружину у своєму розумінні, але передовсім — намагається зберегти видимість безтурботного життя.
Ліза неспроможна витіснити зі своєї свідомости того, що пережила в таборі. На наглядачку, яка була на стороні катів, а не жертв, тиснуть спогади про події, вчинки, рішення, які поза табірною дійсністю втратили свій характер виконання наказу і вже не здаються очевидними. Ніщо не забувається, і найменший інцидент здатен оживити картини, думки, емоції з минулого — те, що сьогодні описує теорія травми і посттравматичного синдрому. Таким інцидентом стає поява жінки, схожої на Марту, хоча з’являється вона без слів. Відбувається своєрідне присвоєння дискурсу злочинцем, однак воно дискредитує сам дискурс.
Ми спостерігаємо за тим, як спровокований гаданим ворогом монолог оприявнює найпотаємніші емоції. Слухачі опосередковано дізнаються, як виглядає Марта; увагу привертає її одяг, особливо довге плаття, яке закриває плечі в спекотний день. Закрите плече є для Лізи потенційним знаком татуювання з концтабірним номером. Фізичне закривання стає розкриттям у плані нематеріальному. Коли кожна недомовленість набуває статусу підозри, найзвичайніші речі остаточно втрачають свою нейтральність. Карикатурне повторення табірної дійсности: там жертву могли звинуватити в чому завгодно — а тут усе, що існує поза табором, звинувачує катів. Окрім шуму води, вітру та звуків ходи, у радіоспектаклі використовується зловісне калатання корабельного дзвону. Його розмірені удари викликають тривогу, пробуджують у Лізі страх.
Деякі характерні слова, такі як «там» чи «звідти», використовуються у значенні «Аушвіц». Непрямий стиль висловлювання, часте використання вказівних займенників сигналізують про спробу на рівні мови відмежуватися від концтабору, припинити ідентифікувати себе з ним.
Використання займенників можна розтлумачити як прагнення відгородити себе від «того», що «там» відбувалося, як чергову способу уникнути відповідальности. Та водночас Ліза свідомо використовує це слово, а отже, спроба відмежуватися від провини приречена на невдачу.
У радіоспектаклі оголено нав’язливі страхи Лізи, яку не залишає відчуття, що вона не випадково раз за разом зустрічає на судні таємничу жінку, наприклад: «Вона тут. Вона не зводить із нас очей. Вона йде за нами по п’ятах». Остання фраза, промовлена Лізою: «Але вона жива і десь же вона є. Є», — підтвердження того, що подія на пароплаві не тільки пробудила спогад, але й довела: минуле повертатиметься до героїні, хоче вона того чи ні, і непокоїтиме її незалежно від того, як вона сама оцінює свої вчинки.
Ліза не змінилася, не змінила свого ставлення до тих подій. Вона нізащо добровільно не дасть себе покарати, адже вважає себе невинною.
Радіоспектакль — це бунт проти «невинности» нацистів, які після війни можуть жити й живуть нормальним, звичайним життям. Надія, якою пронизаний спектакль, — надія жертви на те, що, незалежно від судів і трибуналів, кати постануть перед лицем дійсности, яку вони творили, з усіма її наслідками, у світлі об’єктивної правди та фактів, і якщо в них залишилося хоч щось людське, воно не дасть їм жити спокійно.
Після радіоп’єси, яка мала великий успіх, адже зачіпала надзвичайно актуальне й болюче питання, режисер Анджей Мунк поставив телеспектакль. Мунка зацікавив текст Посмиш, і він задумав зняти фільм, запросивши письменницю до співпраці. Вона написала кіноновелу, на основі якої створено головний і постановочний сценарії. На прохання режисера під час праці над спектаклем для Театру телебачення Посмиш дописала ще одного персонажа — пані Штрайт, яка потім також потрапила у сценарій.
Фільм «Пасажирка» — ще одна версія історії про спогади наглядачки концтабору в Освенцімі. Для Мунка важливішою за сучасну була табірна частина. Тому акцент зміщено з роздумів про пізнішу оцінку минулого на картину табірної дійсности з точки зору наглядачки. Важче виявилося зняти сучасну частину, подорож Лізи і Вальтера на пароплаві та зустріч жінок через багато років.
Під час знімання сцен в Освенцімі знімальна група жила на території концтабору. Мунк старанно збирав інформацію, вивчав матеріали, читав щоденники в’язнів. Режисер усвідомлював, що табірна й сучасна частини сценарію непропорційні, знав, що повинен знайти якийсь спосіб, щоб зробити їх взаємодоповнювальними. Він звертався за допомогою до інших сценаристів, але ніхто не погоджувався співпрацювати з ним через одну просту причину — неписаним правилом було не втручатися в готовий сценарій.
Несподівано Мунк загинув у автокатастрофі, і його колеги постали перед непростим завданням — вони знали, що «Пасажирку» потрібно закінчити й показати. Вони мусили надати стрічці цілісности, не порушивши при цьому задуму режисера.
Вирішили, що «нічого не будуть ані дописувати, ані дознімати». Справу доручили товаришу Мунка і його колезі по цеху Вітольду Лєсєвичу. Табірні сцени змонтували у три різні сюжети-спогади. Найбільше суперечностей виникало довкола матеріалу, знятого на пароплаві, — сам Мунк був дуже незадоволений ним. Вирішили показати цю частину в супроводі коментаря оповідача. Але Зоф’я Посмиш відмовилася писати коментар, і тоді автори звернулися до Віктора Ворошильського. Однак коментар містив моральну оцінку, що своєю чергою суперечило задуму як самої Посмиш, так і покійного режисера.
У фільмі розкрито механізми, які керують людською пам’яттю: аналіз того, як ми пам’ятаємо, забуваємо, згадуємо і витісняємо спогади з пам’яті. Всі ці процеси виразно втілені в образі Лізи. Те, як вона пам’ятає і згадує, характеризує не лише її ставлення до минулого, але і її саму.
Під час кінознімання вийшов друком роман «Пасажирка». Сцени з фільму точно збігаються зі сценами з роману. Однак варто відзначити, що у стрічці вони вибудувані в специфічну композицію — рамку трьох окремих спогадів. У романі ж з’являються розлогі ідеологічні вставки — діалоги Вальтера з американським журналістом Бредлі, відсутні в інших версіях історії.
Пауліна Квятковська схарактеризувала «Пасажирку» як метафільм, кіно про знімання кіно. Так, на початку стрічки, поруч із коментарем Ворошильського з’являються фотографії самого Мунка, які безпосередньо представляють режисера і творця. З одного боку, фільм мав стати своєрідною даниною режисеру, який загинув несподівано і трагічно, не завершивши роботи над такою важливою стрічкою. З іншого боку, автори мали на меті наголосити, що «Пасажирка» покликана ставити питання, а не давати готові відповіді.
Образ концтабору настільки сугестивний, що його не можна виразити словами. Важливу роль для інтерпретації цілости грає місце дії — пароплав, своєрідний «острів у часі», плавучий фрагмент простору, місце без місця, яке існує саме по собі, саме в собі, а водночас віддане нескінченности моря. Голос за кадром говорить: «Ця історія починається сьогодні, але там, де вона починається, немає ні вчора, ні завтра. Є лише сьогодні. Це розкішне судно — острів у часі, і кожен його пасажир — також острів».
Судно — закритий простір, із якого під час плавання не можна втекти. Ліза не має можливості втекти від пасажирки, як і не може втекти від свого минулого.
У фільмі Мунк змінив мету подорожі Лізи і Вальтера Кретчмерів. У нього вони повертаються з Америки в Європу, тоді як у радіоп’єсі, романі та опері вони залишають Європу і пливуть до Бразилії. Напрям подорожі має символічний характер. Ліза повертається в Європу, ту Європу, де був вчинений злочин під час Другої світової війни, тим самим повертаючись до відповідальности за свої вчинки. На світлинах, використаних на початку фільму, які передають безтурботну атмосферу пароплава, Ліза тримає в руках газету з заголовком, який шокує: «Zu Hause in Ruhe geniessen», себто «Насолоджуватися домашнім спокоєм». У контексті Лізиної історії цей заголовок виявляється сповненим лукавства — немає справжнього дому й немає спокою.
Надзвичайно важлива сама композиція стрічки, що починається фотографією Мунка в супроводі закадрового коментаря. Основну частину фільму становлять три ретроспективні лінії, які перериваються сценами з судна. Ці лінії покликані не лише розповісти історію героїні — вони передовсім описують роботу людської пам’яті.
Картини спогадів постають перед Лізою зненацька, виникають несподівано. Вона бачить коло, в яке вишикувалися капо, Упривілейовані в’язні, які співпрацювали з адміністрацією концтабору. тримаючись за руки; солдатів із собаками; труп, який в’язень тягне багнюкою; ряди німецьких вівчарок; в’язнів, що тягнуть каток; знову ряди собак, коло капо з голими в’язнями; голу ув’язнену, яку схопили тростиною за шию під час селекції; знову ув’язнених, що тягнуть каток; солдатів, які йдуть уздовж колючого дроту з собаками на повідках; знову коло під час селекції; в’язнів, які штовхають багнюкою дитячі возики; обрізання волосся та наколювання номера. Картини швидко змінюються й повторюються, формуючи послідовність. Це перші проблиски, які з часом Ліза доповнюватиме, проникаючи дедалі глибше у свою пам’ять. Спогади не впорядковані логічно, вони не показують подій ані в хронологічному, ані в лінійному порядку. Їх можна назвати «спогадами в чистому вигляді».
Наступна частина — «готова» історія, історія, підготована Лізою для Вальтера. У ній помітно, що героїня прагне описувати події відсторонено, її спогади розгортаються не вільно, а з певною установкою. Ліза зосереджується на просторі табору, тоді як сама немовби залишається «поза» тим, що в ньому відбувається, і обирає для опису такі елементи, які можуть бути прийнятними для суспільства. Всупереч дійсности спогади вибудовуються у хронологічну послідовність.
Оповідь Лізи збудована так, щоб представити її спостерігачкою, а не учасницею подій, про що свідчить рух камери.
На панорамних кадрах — в’їзна брама та головна площа Аушвіцу. Помітно також купи одягу та речей, які залишилися від привезених в’язнів. Нарешті камера спрямовується на бетонний дах крематорію, захованого під землею, та на чорний дим із труб. Згодом глядач потрапляє всередину складу, де працювала героїня. Ліза розповідає про «набутки» і про те, що мало справжню цінність для райху. В її оповіді помітне свідоме вибудовування стратегії — вона уникає розповіді про себе. Сцена вибору Лізою машиністки до канцелярії підсилює враження спостереження з перспективи наглядачки. Камера рухається обличчями вишикуваних у шерег жінок у ритм кроків Лізи.
Третя, остання лінія — мабуть, найповніша версія спогадів Лізи, найбільш суб’єктивна, інтроспективна. Доповнюючи попередні, вона впорядковує те, що здавалося розкиданим і хаотичним. У ній Ліза вже не залишається «назовні», а співіснує і творить табір «зсередини».
У «Пасажирці» представлено три способи конструювання спогадів людською пам’яттю, поділ на минуле, теперішнє і майбутнє та їхня взаємозалежність. Саме теперішнє постійно відтерміновується, але лише для однієї людини — Лізи. Героїня конструює своє минуле в трьох різних версіях — спершу хаотично, спонтанно, під дією імпульсу, згодом — зважено й обдумано, і нарешті вільно, коли спогади вже нічим не стримуються. Минуле має велику силу — воно тимчасово скасовує теперішнє.
Минуле Вальтера існує в різних версіях у різних текстах. Найбільш детально воно прописане в романі. У ньому Вальтер — німець, який «не був свинею» й прагнув поразки своєї батьківщини. Те, що Вальтер наділений таким минулим, посилює наше відторгнення й відразу стосовно Лізи. Натомість у фільмі герой залишається лише спостерігачем і пасивним слухачем спогадів своєї дружини, між ними не виникає конфлікту, який намічається в інших версіях. Неспокій Вальтера у фільмі проявляється в його жестах та міміці — він обіймає дружину, дивиться задумано, морщить лоба. Однак не висловлюється, про його реакцію на розповіді Лізи можна судити саме за його мімікою та жестами.
Цікава доля роману «Пасажирка», який побачив світ 1962 року й став третьою версією історії. В ньому з’являються нові персонажі: доктор Штрайт і вже згаданий Бредлі — американський журналіст, історик за освітою, що задає перспективу погляду на трагедію Другої світової війни. Детальніше пропрацьовано також характер Вальтера.
Вальтер видозмінює поділ Бредлі на катів, жертв та «решту». «Я борюся за цих “решту”, тому що вони найважливіші», — говорить Вальтер. І ці слова можна інтерпретувати як надію на порятунок людства загалом — у катах і жертвах, на здатність людини до зміни і героїзму. Попри те, що роман був опублікований раніше, ніж завершено фільм, його можна вважати своєрідним підсумком роботи над радіоп’єсою і роботи разом із Мунком над сценарієм. Лише в романі описане минуле Вальтера Кречмера, чоловіка Лізи, та історія їхньої сім’ї.
Фрагменти з політичним забарвленням — зокрема дискусії Бредлі з Вальтером про почуття відповідальности німців за злочин — позбавлені однозначної оцінки та засудження.
Зоф’я Посмиш у своєму романі зосереджується на відносинах між особистістю та системою, демонструючи, з одного боку, як людська психіка опиняється в полоні згубної ідеології, а з іншого боку — вказуючи на можливість зберегти внутрішню незалежність, залишитися духовно чистим попри все навколишнє зло та жорстокість. Авторка ставить питання про межі незалежности та індивідуальности під час війни. Дві її героїні втілюють дві радикально протилежні позиції — одна переступає через усе в ім’я майбутньої могутности німецької нації, друга зберігає незалежність у трагічних обставинах і важких умовах.
Останній варіант історії — опера, створена у 1967–1968 роках. Музику до неї написав Мєчислав Вайнберґ, лібрето — Алєксандр Мєдвєдєев. На жаль, прем’єрі не судилося відбутися з цензурно-ідеологічних міркувань: твір схарактеризували як «абстрактний гуманізм» і заборонили. Незважаючи на це, здійснено спроби поставити оперу в Празі й Таллінні. Мєдвєдєв своєю чергою намагався влаштувати прем’єру в Лодзі. На жаль, намагання композитора та лібретиста не увінчалися успіхом. Лише 2006 року в Театрі імені Станіславського в Москві відбулося концертне виконання опери.
Повної сценічної постановки «Пасажирка» дочекалася 2010 року, прем’єра відбулася 21 липня під час фестивалю в Бреґенці. Почесною гостею була Зоф’я Посмиш. За два роки до цього, 2008-го режисер Девід Паунтні зустрівся з письменницею у Фрібурі. Після вступної розмови він попрохав її про зустріч у Польщі, в Освенцімі. Прем’єра опери у Польщі відбулася 8 жовтня 2010 року у Великому театрі — Національній опері у Варшаві.
Хоча проблематика кризи європейської цивілізації під час Другої світової війни була втілена у великих музикальних творах, таких як «Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz» («Пам’ятай, що тобі зробили в Аушвіці»), електронна композиція Луїджі Ноно, написана 1965-го, чи «Dies іrае» Кшиштофа Пендерецького (1967), опери про Аушвіц до «Пасажирки» не було.
Вайнберґ — композитор трьох культур: польської, єврейської та російської. Він втратив батьків та сестру в концтаборі у Травніках і на собі відчув, що таке геноцид. Навчався у Варшавській консерваторії у Юзефа Турчинського, після війни жив у Москві, товаришував із Дмітрієм Шостаковичем. Саме Шостакович написав на партитурі описуваної нами опери, що це шедевр. Лібрето «Пасажирки», написане Алєксандром Мєдвєдєвим, складається з двох актів (усього вісім картин) та епілогу.
Дія відбувається у двох часових площинах: через 15 років після закінчення війни та в Аушвіці (тут ідеться про 1943–1944 роки). Необхідно відразу зазначити, що у повоєнному часі розігруються лише дві картини, решта шість — у концтаборі. Ліза та Вальтер пливуть на пароплаві до Бразилії, а сам рейс має стати їхньою другою весільною подорожжю через 15 років. Вони справляють враження закоханої пари: турботливий чоловік, дружина, яка в усьому з ним погоджується. Однак зустріч із гаданою Мартою розкриває справжній характер їхніх взаємин.
Вальтер зосереджений виключно на своїй дипломатичній кар’єрі, а зв’язок Лізи з Мартою парадоксальним чином виявляється правдивішим, міцнішим, адже заторкує людську сутність. Поява хору уособлює надію на те, що суд відбудеться, що дійсність за межами табору і воєнного часу, за межами видимости й брехні таки існує. В опері Вайнберґа Марта перестає бути німим символом, вона висловлює свої почуття в ретроспективній формі.
Тут використовуються також мотиви зі свідчень людей, які вижили, наприклад, їхнє зіткнення з власним незнанням правди про злочини нацистів. Хоч самі були жертвами, вони не усвідомлювали й не до кінця вірили в те, що розповідали інші.
Їм, які перебували в самому центрі історії, її об’єктивна версія була недоступна, прикладом чого може слугувати сцена в бараку, одна з ключових і найвиразніших в опері Вайнберґа. Ув’язнені жінки починають співати польською і французькою мовами парадигми відмінювання дієслова «жити». Іветта починає: «Ну, повторюй: je vis — я живу, tu vis — ти живеш, elle vit — вона живе, вона живе», Броня повторює: «Vis... vis... живу, я, elle... vit — вона живе, вона живе, вона живе, вона живе». Жінки роздумують про своє майбутнє, про мрії, про все, що вони хотіли б ще зробити, пережити, і це переривається голосом із гучномовців, який зачитує номери ув’язнених. Одна з них чує свій номер — це Іветта. Незважаючи на спроби втримати дівчину, капо підганяє її до виходу, де на неї чекають есесівці з карабінами. Останні слова дуже важливі: «Будь ласка, не забудьте нас! Не забудьте нас! Немає прощення — ніколи!» Слова героїні за сценою повторює хор: «Ніколи, ніколи, ніколи, ніколи, ніколи, ніколи, ніколи, ніколи не пробачимо!»
Необхідно підкреслити серйозний зсув: у жодній із попередніх версій немає мови про те, що прощення не буде. В одному із інтерв’ю Зоф’я Посмиш відхрещувалася від такої позиції — вона не писала, що прощення немає, не вкладала такого сенсу в радіоспектакль, кіноновелу, роман. Не такою була ідея «Пасажирки». Для письменниці пам’ять не означає відсутности прощення, а прощення не дорівнює забуттю.
Алєксандр Мєдвєдєв у лібрето створив свою версію, далеку від намірів Зоф’ї Посмиш. Про приголомшливу кульмінацію в цій сцені писав Міхал Брістіґер, який звернув увагу на сучасну, але нерозривно поєднану з традиційною мелодику, здатну в музиці виразити людяність героїні та її абсолютну моральну вищість над злочинцями, які тут узагалі позбавлені мелодії.
Музичні цитати витворюють ще один план оповіді про травму. Прикладом такого засобу може послужити невинний вальс, що його грає оркестр на судні: він виявляється для Лізи сигналом, що Марта впізнала її, адже це «табірний» вальс. Коли під час табірного концерту наречений Марти Тадеуш виконав замість нього «Чакону ре-мінор» Баха, есесівець розбив його скрипку, а його самого послав на смерть.
Сильно діє на глядачів також сценографія, втілена Йоганом Енґельсом — яскравий контраст просторів пароплава й концтабору та символічне використання чорного й білого кольорів.
Біле вбрання Лізи, Вальтера та решти пасажирів судна, а також білий колір реквізиту (наприклад, контрабаса) має іронічний характер — білий як знак чистоти й невинности не може знайти відображення в характері героїв.
В опері зміщено акценти стосовно первинної історії Посмиш. Відносно рідко з’являється Ліза, більша частина дії відбувається в Аушвіці. У романі та фільмі головною лінією були взаємини Лізи та Марти — в опері цього немає, тут значну роль відіграють також інші в’язні. З’являється сцена зі співом ув’язнених жінок, якої немає ані в радіоп’єсі, ані в романі, ані у фільмі. Лібрето «спресовує» багато подій, одночасно вносячи нові сюжетні елементи.
Передовсім надія, яку несе опера, — це надія на те, що жертви не будуть забуті й тоді, коли їхні голоси замовкнуть, і що ця пам’ять стане звинуваченням, стражданням і вічною гризотою для ще живих нацистів та їхніх нащадків. Надія на те, що з цією пам’яттю не можна буде жити нормальним життям, а прощення не дається тим, хто його не просить.
Численні рецензенти вказували на недоліки опери, наприклад, одні вважали, що опера — не місце для зображення Аушвіцу, інші — що занадто акцентовані мелодраматична і політична лінії. Проте я вважаю, що мелодраматичність не можна дискредитувати лише тому, що вона є. Важливим є те, з якою метою вона використана, у якому плані висвітлює мелодраматичність людського існування, від якої — хочемо ми того чи ні — ми неспроможні цілком відректися. Відмова використовувати для художнього висвітлення трагічного досвіду травми такі виражальні засоби, як оперне мистецтво, можна було б вважати різновидом цензури.
Багатоголосся надії, яким у версіях «Пасажирки» стає вербалізація того, що за своєю суттю невиражальне — це історія пошуку концепції людини, яка не зрікається людського в собі попри те, що через це їй ще важче простити самій собі скоєне злодіяння.
Стаття була опублікована в часописі «Новая Польша», №4/2014.
Переклав Андрій Савенець
