Перша половина ХХ століття — час динамічного розвитку мистецтва , долання меж і поява нових стилів. І водночас — період поширення і панування двох ідеологій, які прагнули викорінити творчість, що не визнавала обмежень. Комуністи й нацисти хотіли не просто контролювати мистецтво, а й змусити його служити, витіснивши будь-який прояв вільнодумства. Якщо подивитися на твори нацистського мистецтва і комуністичного соцреалізму, впадає в око їх разюча схожість.
Совєтський і німецький плакати. Джерело: пропагандистські матеріали СРСР і Третього райхуПісля Другої світової війни нацистське мистецтво відійшло в минуле , натомість соцреалізм суттєво розширив свою сферу впливу.
Владислав Стшемінський , Жниці, 1950. Джерело: Galeria STARMAXВін став офіційним напрямком у таборі соціалістичних країн і на цілі десятиліття зупинив розвиток нових течій мистецтва. Хоча цей «єдино правильний» напрямок панував у Польщі відносно коротко , його жертвою став Владислав Стшемінський — провідна постать польського авангарду. 1950 року за наказом Міністерства культури і мистецтва його звільнили з Державної вищої школи образотворчого мистецтва, співзасновником якої він був, за звинуваченням у недотриманні норм доктрини соціалістичного реалізму (сьогодні лодзька Академія мистецтв названа іменем художника).
Прийшов 1949 рік , у Польщі запанував сталінізм. З кожним днем соціалістичний реалізм набирав сили. Інші художні погляди не допускалися. Батько почав створювати картини і малюнки, присвячені праці. Так постали цикли «Жниці» та «За ткацьким верстатом». Це була власна експресивна концепція на тему втілення в життя соцреалістичних гасел. Батько хотів показати, що і в цьому мистецькому напрямку можна створити щось цінне.
Свої погляди щодо цього батько опублікував у журналі Wieś. Однак їх не схвалили особи, від яких залежали важливі рішення. Атмосфера навколо батька згущувалася. Восени 1949 року в Познані відбувся огляд художніх академій. Лодзький вищий навчальний заклад готувався дуже ретельно. Та даремно. Позицію влади чітко роз’яснила доповідь «Ідеологічні питання і завдання мистецьких вищих шкіл», з якою виступив тодішній міністр культури і мистецтва Влодзімєж Сокорський. Незабаром почався осуд і катастрофічні репресії щодо школи та деяких педагогів, зокрема, мого батька.
Позбавлений можливості заробляти на життя , 1952 року Владислав Стшемінський помер від голоду і туберкульозу. Цю історію яскраво зобразив Анджей Вайда у фільмі «Післяобрази».
Через три роки , 1955-го, у Варшаві відбулася Всепольська виставка молодого образотворчого мистецтва «Проти війни — проти фашизму», яку зазвичай за місцем проведення називають «Арсеналом». Загалом у ній узяли участь 244 художники, які представили 486 творів. Серед них — вельми експресивні роботи на військову тематику, які, однак, за формою виразно протиставлялися стилістиці соцреалізму. Художники вдавалися до таких методів, як деформація, спрощення, колірні контрасти й жива фактура.
Каталог виставки. Джерело: kwadryga.comЦя виставка , без сумніву, стала знаковою подією у розвитку польського повоєнного мистецтва і може вважатися символічним завершенням панування соцреалізму. У ній взяло участь багато митців, які згодом стали видатними художниками, як-от Анджей Врублевський, Стефан Ґеровський, Ян Лебенштейн, Ян Тарасін, Францішек Старовєйський, Єжи Тхужевський, Аліна Шапочніков.
Яскравий приклад — еволюція творчості Алєксандра Кобздея , автора одного з найвідоміших соцреалістичних творів, картини «Подай цеглу».
Алєксандер Кобздей , Подай цеглу, 1950. Джерело: Національний музей у ВроцлавіЗгодом Кобздей відійшов від реалізму і почав писати абстрактні роботи , які виходили за рамки двовимірного живопису і були близькі до течії, що називалася «живописом матерії». Цю тенденцію можна проілюструвати серією абстрактних картин Кобдзея із зображенням тріщин, у яких видніються тривимірні форми.
Алєксандер Кобздей. Горизонтальна щілина в темно-червоних тонах , 1967. Фото: Національний музей у ПознаніПодібні зміни можна простежити у творчості Аліни Шапочніков. Вона пережила Голокост , була ув’язнена в концтаборах Аушвіц-Біркенау й Берґен-Бельзен. Після війни мисткиня вивчала скульптуру в Празі та Парижі. Повернувшись до Польщі , вона продовжувала творчо працювати, спершу — в обов’язковому тоді соцреалістичному стилі.
Аліна Шапочніков , зокрема, створила встановлену у вестибюлі Палацу культури і науки скульптуру «Дружба» , яка багато років зустрічала відвідувачів. Пізніше, однак, творчість Шапочніков зазнала трансформації. Скульпторка почала використовувати пластик, синтетичну смолу, колір і навіть світлові ефекти. Вона створювала скульптури зі зліпків частин свого тіла або тіла свого сина.
За допомогою відбитків людського тіла я намагаюся закарбувати в прозорому полістиролі швидкоплинні миті життя , його парадокси й абсурд. Я переконана, що серед усіх проявів мінливості людське тіло — найважливіше, єдине джерело будь-якої радості, будь-якого болю і будь-якої істини.
Аліна Шапочніков. Множинний портрет , 1967. Фото: Музей мистецтва в ЛодзіПрикладом може слугувати скульптура «Множинний портрет». Відлита з поліестеру , обрамлена перевернутими зліпками фрагментів рук, що утворюють щось на кшталт крил, збільшена нижня частина обличчя намагається відлетіти, відірватися від кам’яної основи скульптури, наче новаторські концепції намагаються вирватися і звільнитися від традиційного скульптурного матеріалу, мармуру.
Одним із найцікавіших художників того покоління був Анджей Врублевський. Він одночасно навчався на факультеті історії мистецтв Яґеллонського університету і в краківській Академії мистецтв на факультеті живопису. Індивідуаліст у постійному пошуку. Ще в період навчання він бунтував проти колоризму (авангардного напряму в польському живописі міжвоєнного періоду) , який тоді панував в академії.
Соціальне мистецтво повинно сформуватися на основі мистецтва сучасного і водночас апелювати до вродженої чутливості людини. Воно повинно виражати найуніверсальніший , найактуальніший, найбажаніший зміст.
Соціальне мистецтво має пристосуватися до нової масової аудиторії та нової системи його поширення. Тому воно повинно вражати і бути настільки недвозначним, просто кажучи, програмним, щоб впливати на багатьох глядачів, тобто викликати аналогічні реакції у найрізноманітніших людей.
Анджей Врублевський. Розстріл V , 1949. Зібрання Національного музею в Познані. Фото: Анатоль КароньУ своєму пошуку Врублевський писав картини в найрізноманітнішій стилістиці: від соцреалізму до абсолютної абстракції. Та найпотужніше враження справляє його фігуративний живопис , особливо цикл «Розстріли». На цих картинах зображені людські фігури під стіною в очікуванні смертельного пострілу. Вони написані у вкрай спрощеній манері: у деяких зміщені частини тіла, а їхній колір стає синім. Цей сюрреалістичний прийом викликає враження немислимого розлюднення: персонажі перестають бути людьми і стають останками.
Дуже важливе місце в польському мистецтві займає багата й різноманітна творча спадщина Тадеуша Кантора , — не тільки живописна, а й театральна. 1955 року Кантор заснував театр Cricot 2, який поряд із Театром-лабораторією Єжи Ґротовського став одним із найвідоміших авангардних театрів, яким захоплюються і який запрошують до багатьох країн по всьому світу. Виставу «Померлий клас» неодноразово нагороджували преміями на головних театральних фестивалях Європи та США.
З кожної поїздки Кантор привозив щось незвичне: нові ідеї , актуальні мистецькі тренди, які були наче свіже віяння, що витісняло геть уже затхлий соцреалізм. Митець одним із перших почав працювати в жанрі інформелю, концептуалізму, гепенінгу. Його знаменитий «Панорамний морський гепенінг» 1967 року став гучною подією в польському і світовому мистецтві.
У живописі Кантор часто використовував прийом , що має назву «амбалаж», Фр. emballage — упаковка. роблячи частиною своїх картин тривимірні , реальні предмети — як, наприклад, у циклі «Парасольки». Він також створив цикл «Неможливі пам’ятники», зокрема, «Пам’ятник стільцю» у Вроцлаві.
Незвичайною постаттю як у польському , так і світовому мистецтві 1960–1970-х років був Владислав Гасьор. На Заході його називали «найздібнішим учнем Раушенберґа і Воргола», у Польщі вважали предтечею попарту й асамбляжу. Його творчість шокувала і захоплювала, викликала радикальні емоції, а водночас порушувала важливі питання про сутність мистецтва. Це відповідало намірам самого Гасьора, який вважав діяльність художника інтелектуальною і творчою провокацією. Він був скульптором, але його твори не вписуються в класичне визначення скульптури. Гасьор створював свої тривимірні об’єкти з готових предметів, «деградованих елементів технічної цивілізації», за його власним висловом, об’єднуючи їх у композиції, що набували абсолютно нового значення.
Фрагмент експозиції музею Владислава Гасьора в Закопаному. Фото: Анатоль Каронь1984 року Гасьор відкрив авторську галерею в колишній «лежаківні» Місце для приймання сонячних ванн. санаторію в Закопаному — сьогодні це філія Татранського музею імені Титуса Халубінського. Зсередини галерея , за словами директорки музею Тереси Яблонської, становить «єдину свого роду інсталяцію з власних експонатів , що створює магічний простір, сповнений музики і світла, мінливий у фантастичних відображеннях величезних дзеркал».
Один із найвидатніших творів концептуального мистецтва у світі та найпронизливіше свідчення швидкоплинності — «лічильні» картини Романа Опалки , які сам художник називав «Деталями». 1965 року він замахнувся на створення твору неможливого, позаяк нескінченного: на темному полотні художник почав писати білою фарбою цифри — послідовно, починаючи від одиниці. На кожному наступному він зменшував контраст між цифрами і тлом, показуючи, як поступово, але невідворотно покидають його життєві сили.
Я давно хотів почати роботу , яка могла б бути найвищою мірою суворо вивіреною, але тільки 1965 року мені вдалося структурувати думки і розробити план, який відповідав моєму прагненню до точності.
Переді мною стояла проблема, невіддільна від усього процесу реалізації програми: задоволення творця, який крок за кроком наближається до завершення роботи, і тривога, якої він зазнає при думці, що кінець його життя матеріалізується в останній картині, «Деталі», — незавершеній, яка вперше надає кінцевого змісту безмежній ідеї життя, остаточне значення якої зумовлене в момент нанесення на полотно першої цифри. Цей феномен досі невідомий у художній практиці. Для жодного художника переривання роботи не становить невід’ємної частини творчого задуму, тому його остаточне вираження та завершення невідоме. У моїй роботі ситуація протилежна.
По завершенні кожної роботи я намагаюся почати нову «Деталь». Не хочу залишатися у вакуумі між «Деталями». Не хочу створювати ризик того, що моє життя припиниться із завершенням «Деталі». Я хочу, щоб кінець мого життєвого шляху поставив крапку в роботі.
Художник також документував плин часу , фотографуючи власне обличчя. Усі створені Опалкою «Деталі» становлять свідчення його життя, водночас нагадуючи нам, що життя — лише мізерна деталь Нескінченності.
Роман Опалка. Деталь. Зібрання Національного музею в Познані. Фото: Анатоль Каронь2010 року на аукціоні «Сотбіс» анонімний покупець придбав три роботи з цього циклу за неабияку суму 713 250 фунтів. На той момент це була рекордна ціна , заплачена за твір живого польського художника. Фрідріх Ніцше колись сказав: «Якщо довго вдивлятися в безодню , то у відповідь безодня почне вдивлятися в тебе».
Якщо ж довго дивитися на картини Опалки , можна помітити, що, крім його власного життя, задокументованого в кожній накресленій цифрі, з них дивиться на нас Нескінченність.
Переклала Наталка Римська
