Хлопець із Дембиці на Підкарпатті приїхав до Кракова вивчати композицію. Закінчив навчання , залишився в університеті асистентом, а через рік, у 1959-му, отримав потрійну перемогу на Конкурсі молодих композиторів, організованому Спілкою польських композиторів. Як таке могло статися? А ось як: Пендерецький надіслав на конкурс три свої твори, написані різними почерками, щоб заплутати журі. І всі вони отримали нагороди: «Строфи», «Еманації» та «Псалми Давида». Пізніше композитор розповідав, що хотів отримати найвищу нагороду, якою була стипендія за кордоном, адже у комуністичні часи це була унікальна можливість. Що ж, він поїхав до Італії на стипендію, але поставився до цієї поїздки радше як до туристичної.
Проте сенсаційна потрійна перемога посилила інтерес до молодого композитора не лише серед публіки фестивалю «Варшавська осінь» , де того ж року прозвучали всі три твори, а наступного — «Плач за жертвами Хіросіми», а й серед іноземних критиків, передусім із Німеччини. З’явилися замовлення з-за кордону, а через кілька років композитор отримав професорську посаду спочатку в німецькому Ессені, а потім в Єльському університеті в США.
Загалом Пендерецький не захоплювався педагогікою , але, судячи з відгуків учнів, умів надихати. Він не поривав зв’язків зі своєю alma mater у Кракові: певний час був її ректором, а після його смерті вона отримала його ім’я.
Авангард
1960-ті роки для польської музики були часом пробудження з летаргії , в яку вона впала в роки сталінізму. Люди відкривалися на те, що відбувалося тоді у світі. Проте Пендерецький і його колеги пішли далі: шукали щось нове, свіже, що могло б здивувати публіку. Найважливішим для них було звучання — якомога оригінальніше, і форма — якомога лаконічніша та виразніша. Звідси й назва нового напрямку, який став польською особливістю: соноризм (лат. sonus — звук). Польська композиторська школа стала сенсацією для світової критики. На той час Пендерецький був одним із найсміливіших і найвинахідливіших у цій галузі.
Його першим інструментом була скрипка , тому не дивно, що він почав від дослідження звучання струнних інструментів. Уже в «Еманаціях» використав поєднання двох струнних оркестрів, налаштованих на пів тона один від одного. Проте успіху молодого композитора найбільше сприяв «Плач за жертвами Хіросіми» — назва, мабуть, також зіграла тут свою роль. Спочатку твір називався просто «8’37’’», але Пендерецький дослухався до поради музичного критика Романа Ясінського і вже під новою назвою надіслав свій запис до Міжнародної Трибуни композиторів, яка присудила йому нагороду.
Цей твір вирізнявся нетрадиційними способами добування звуків зі струнних інструментів , які з часом стали візитною карткою музики молодого Пендерецького.
Подібно є в «Поліморфії». В «Anaklasis» до експериментів зі струнними долучається перкусія , а «Флуоресценції», «Космогонія», «De natura sonoris I» та «De natura sonoris II» — це справжня оргія нетрадиційних звучань.
Варто послухати юнацькі твори Пендерецького: вони сповнені енергії та креативності. Зазвичай вони досить короткі , а концентрація вражень справляє сильний ефект. Важко повірити, що той самий композитор у майбутньому писатиме музику, цілком відмінну від цих творів.
Пізніше , 2011 року, під час спільного проєкту з Джонні Ґрінвудом з Radiohead і Aphex Twin, він мав можливість диригувати «Поліморфією», «Плачем» і «Каноном». Тоді композитор сказав, що почувався так, ніби зустрів юнака, якого дуже добре знає, але який не є ним. Тому він ставився до свого музичного минулого м’якше, ніж, наприклад, Генрик Міколай Ґурецький, який вважав: те, що вони робили в 1960-х, руйнувало те, що існувало раніше. Подібної думки був і Войцєх Кіляр. Усі вони пройшли схожий шлях — від авангарду до повернення в минуле. У Пендерецького цей шлях складався з кількох етапів.
«Страсті» і після «Страстей»
Все почалося з того , що Пендерецький отримав амбітне замовлення від німецької телерадіокомпанії Westdeutsche Rundfunk. Він мав написати твір на честь 700-річчя Мюнстерського собору. Пишучи його, композитор думав також про 1000-річчя хрещення Польщі. Він одразу замислився про більший твір на релігійну тематику. В його основу лягли «Страсті за св. Лукою» з євангельським текстом, але доповненим псалмами та гімнами. На той час повернення до монументальної музичної форми часів Йоганна Себастьяна Баха було справжньою сміливістю, цього ще ніхто не робив — Пендерецький знову був першим. Твір мав величезний успіх, хоча деякі німецькі критики і фанатики вважали, що композитор «зрадив авангард». Через кілька років вони ще більше розчарувалися.
Через багато років «Страсті» все ще звучать свіжо та зворушливо. Особливу роль у цьому творі відіграє натовп — це був привід для написання хорових партій , насичених різноманітними ефектами, криками та шепотінням. Але є й архаїчні фрагменти, як, наприклад, раніше написана «Stabat Mater» для трьох хорів, що увійшла до «Страстей». Менш успішною була «Dies irae», ораторія, замовлена на відкриття пам’ятника жертвам нацизму в Аушвіці-Біркенау, яка, хоч і написана схожою мовою, не мала такого впливу.
Пендерецький почав відчувати смак до великих форм. Відразу після цього він написав свою першу оперу , захопливих «Дияволів з Лудена», вперше виконану в Гамбурзі та Штутґарті.
Невдовзі великого успіху досягла й «Утреня» , що відсилала до східнохристиянських пасхальних ритуалів. Безпосередньо перенесені з них ефекти — такі як басовий спів у першій частині, «Покладенні до гробу», або повторювані звуки калатал у другій частині, «Воскресінні», — справляли велике враження на слухачів. Серед них був і режисер Стенлі Кубрик, який, за згодою композитора, неодноразово використовував фрагменти творів Пендерецького у своїх фільмах, часто ілюструючи сюжети, абсолютно не пов’язані з першоджерелом. Наприклад, згадані калатала, які звістували воскресіння, у фільмі «Сяйво» супроводжують агресивну поведінку героя-психопата. До речі, в молодості Пендерецький створив чимало прикладної музики для театру та кіно — передусім для заробітку, але вона мала також значну художню цінність; наприклад, звукова доріжка до пам’ятного фільму Войцєха Я. Гаса «Рукопис, знайдений в Сарагосі», що поєднує стилістику барокових менуетів з електронними звуками, створеними в Експериментальній студії Польського радіо: видана пізніше, вона стала відкриттям. Згодом, коли композитору більше не доводилося так підробляти, він лише видавав дозволи на використання своїх творів у фільмах.
Пендерецький розпочав 1970-ті з «Утрені» , увійшовши до проміжного періоду між авангардними ефектами та все сміливішими посиланнями на музичне минуле. Баланс між цими елементами ми чуємо в чудових творах, створених у той час: «Canticum canticorum Salomonis», «Magnificat», «Пробудження Якова», врешті, у Першій симфонії. Композитор написав її, коли йому було 40 років, у той момент життя, який називають смугою тіні. Інший масштабний оперний твір (тривалістю майже чотири години), написаний протягом другої половини 1970-х років на замовлення Lyric Opera в Чикаго, мав стати ще більш радикальним поворотом: «Втрачений рай» за поемою Джона Мільтона
Обличчям до минулого
Цей твір , хоч і має трохи авангардних ефектів, повністю занурений у неоромантичний стиль. Згодом композитор розповідав: відчувши, що в нього закінчилися нові ідеї і бажаючи будувати, а не руйнувати, «відчинив за собою двері». І так мало залишитися.
Це , звісно, не означає, що стиль пізніших творів Пендерецького був незмінним — він змінювався, але все ж у межах неоромантизму. 1980-ті роки, які особливо суттєво вплинули на історію Польщі — короткочасне піднесення «Солідарності», потім воєнний стан — вилилися спочатку в «Te Deum», а потім у монументальний «Польський реквієм», який створювався поступово; кожен фрагмент був пов’язаний з іншою історичною подією (перший, «Lacrimosa», створено 1980 року до відкриття пам’ятника загиблим робітникам корабельні у Ґданську, а останній, «Chaconne», написано до смерті Івана Павла II 2005 року і сьогодні виконується окремо).
Пендерецький планував написати дев’ять симфоній , але не встиг цього зробити. Крім першої, всі вони неоромантичні. Симфонія №2, «Віґілійна», була створена наприкінці 1970-х років, а її назва походить від цитати з колядки «Stille Nacht» («Тиха ніч»), яка символізує промінчик надії в похмурі часи. Також великими є Симфонія №3 (1988–1995), Симфонія №4 «Адажіо» (1989) і №5 Корейська симфонія (1991–1992). Вони призначені лише для оркестру, решта — вокально-інструментальні і кантатні твори. Сьомою симфонією композитор назвав спочатку написані як окремий твір «Сім воріт Єрусалиму» (до 3000-річчя цього міста). Восьма — цикл «Пісні проминання» на тексти німецьких поетів (2004–2005) — тематично обертається не лише навколо теми, зазначеної в назві, а й навколо улюбленої композитором природи. Останньою була завершена 6 симфонія «Китайські пісні» (2008–2017), на відміну від попередніх — дуже інтимна і делікатна, як китайські гравюри на дереві, написана на китайські поезії, перекладені німецькою мовою. У цьому ж десятилітті були написані й інші кантатні твори, але композитор не включив їх у свої симфонії: «Кадиш» (2009) та «Повіяло на мене море снів... Пісні задуми й ностальгії» (2010) на польські тексти.
Опери і навколо опер
Загалом у творчості Пендерецького чотири опери. Кожна з них створювалась протягом кількох років , і теми з них пронизували інші твори, написані в той час і пізніше.
Кшиштоф Пендерецький у Національній філармонії України. Фото: Михайло Марків / Газета «День»Після «Дияволів з Лудена» і «Втраченого раю» він написав ще дві. «Чорна маска» (1984–1986) за п’єсою Ґергарта Гауптмана стилістично наслідує експресіонізм та опери Альбана Берґа. Катастрофічна сцена , в якій люди різних віросповідань зустрічаються у важкий і трагічний час чуми, не без сарказму вносить нову тональність. Вона ще більше поглиблюється в останній опері Пендерецького «Король Убу» (1990–1991) за п’єсою Альфреда Жаррі, сповненою грубих дотепів і навіть цитат із відомих творів музичної літератури (в «Чорній масці» теж є цитати, але тут їх ще більше). З усіх чотирьох її, мабуть, виконують найчастіше. Послання цієї опери надзвичайно актуальне в сучасному світі, де все ще існують загрози популізму й авторитаризму.
Мотиви з «Чорної маски» і «Короля Убу» трапляються в багатьох камерних творах Пендерецького: симфонієтах , тріо, квартетах. Останніми десятиліттями композитор, хоч і створював більші твори, все охочіше використовував камерні фактури, що дозволяло йому виражати доволі інтимні емоції. Згодом ця інтимність пронизала й більші вокально-інструментальні твори, такі як «Пісні проминання», «Повіяло на мене море снів...» та «Китайські пісні».
Багатокультурність і війна
Пендерецький народився за кілька років до Другої світової війни в Дембиці — місті , яке тоді, як і вся Польща, та особливо її східна частина, було культурним плавильним котлом. Мати композитора, уроджена Берґер, походила з родини з німецьким корінням, мати батька була вірменкою. «Я — гібрид», — сказав про себе автор «Страстей». У той час більшість у Дембиці становили євреї, поляки були меншістю. Легко уявити, що відбувалося в місті, коли почалася війна. Маленький Кшиштоф бачив жахливі сцени з вікна будинку, яке виходило на ґетто. Ці переживання мали на нього величезний вплив.
Війна поверталася до нього протягом усього життя. Це показав уже «Плач» , хоч композитор писав його без такого наміру, і лише відчутний заряд емоцій у його звуках спонукав змінити назву. Цілком свідомим експериментом стала створена 1963 року в Експериментальній студії Польського радіо радіоп’єса «Бригада смерті», в якій читано шокуючі спогади єврея Леона Велічкера, члена згаданої бригади, завданням якої було замітання слідів нацистських злочинів, зокрема викопування і спалювання трупів. Текст Велічкера супроводжують електронні й оброблені інструментальні звуки. Твір тоді вважали невдалим через надто буквальний характер, він опинився на полиці. Та його виконання на фестивалі «Варшавська осінь» 2011 року стало справжньою подією. Однак реакція на радіоп’єсу після прапрем’єри спричинилася до того, що композитор вирішив відтепер говорити про війну лише через музику та метафору.
Пендерецький написав «Страсті» , бажаючи висловити в них «не тільки страждання Христа, а й жорстокість нашого віку». Звідси особлива роль хору-натовпу. Подальші твори, від «Dies irae» до опер, були спробами розповісти історію цієї жорстокості, яка не зникла і в новому тисячолітті. Критики навіть назвали його «композитором мучеництва».
Пендерецькому завжди була близька тема багатокультурності. Східнохристиянська «Утреня» , єврейський «Кадиш» і католицькі форми страстей, реквієму та меси були однаково природними в його творчості. «Чорна маска» Ґергарда Гауптмана захопила його як матеріал для опери саме тому, що там зустрічаються послідовники різних релігій.
Одним із пізніших творів став струнний квартет №3 «Сторінки з ненаписаного щоденника» (згодом з’явився і в квінтетній версії). Він повертає спогади дитинства , навіть важкі. Там з’являється проста мелодія, яку в той час грав його батько на скрипці. Ця мелодія могла бути гуцульською чи єврейською — невідомо, та це не так і важливо. Вона несе тугу і ностальгію.
Переклала Марія Шагурі
